Ta strona wykorzystuje pliki cookies. Korzystając ze strony, zgadzasz się na ich użycie. OK Polityka Prywatności Zaakceptuj i zamknij X

WYCIECZKA W KRAINĘ MUZYKI PRZESZŁOŚCI DEDYKACJA

25-01-2012, 11:18
Aukcja w czasie sprawdzania nie była zakończona.
Aktualna cena: 69.99 zł     
Użytkownik serdecznie
numer aukcji: 2059702002
Miejscowość Kraków
Wyświetleń: 15   
Koniec: 25-01-2012 20:27:23
info Niektóre dane mogą być zasłonięte. Żeby je odsłonić przepisz token po prawej stronie. captcha



PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)



PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI -
AUTOR -
WYDAWNICTWO - , WYDANIE - , NAKŁAD - EGZ.
STAN KSIĄŻKI - JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM)
RODZAJ OPRAWY -
ILOŚĆ STRON -
WYMIARY - x x CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE -
KOSZT WYSYŁKI - 8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI (NP. JEŚLI KUPISZ 7 KSIĄŻEK ŁĄCZNY KOSZT ICH WYSYŁKI WCIĄŻ BĘDZIE WYNOSIŁ 8 ZŁ), DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI. ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU.




SPIS TREŚCI LUB/I OPIS - PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.


R O M A I N R O L L A N D
WYCIECZKA
W KRAINĘ
MUZYKI PRZESZŁOŚCI
TŁUMACZYŁ F. MIRANDOLA
LWÓW - POZNAŃ 1924 NAKŁADEM WYDAWNICTWA POLSKIEGO
S P / S RZECZY
Słowo wstępne................... ;
/. Romans muzyczny kompozytora z XVII wieku ... 3
II. Muzyka w życiu angielskiego dyletanta z czasów Kaiola 11.....................21
III. Wizerunek Haendla................43
IV. Zaczątki .stylu klasycznego" w muzyce XVIII wieku . 61 V. Autobiografia zapomnianego mistrza........84
VI. Metastasio, zwiastun Glucka............125
VII, Podróż muzyczna przez Europę XVIII wieku:
1. ltalja...................140
2. Niemcy...................jjq
Przypiski..................... jgg





SŁOWO WSTĘPNE.

Większa część zamieszczonych tu artykułów dotyczy epok! przejściowej, czasu której wytwarzały się nowe formy odczuwania muzyki współczesnej i wyobrażenia estetyczne dzisiaj panujące. Pospolite to dość zjawisko w historji ze pisarzami przyszłości nie są właśnie najwybitniejsze jednostki artystyczne. Tacy, jak J. S. Bach z nazbyt wysoka górują ponad współczesnymi sobie, by wywierać na nich wpływ bezpośredni. Stoją poza wiekiem swoim, a promieniowanie ich odbywa się z odległości. Nowe prądy wytwarzają tacy kompozytorowie, jak Telemann, Haase, czy też symfoniści manheirnscy. W szkicu niniejszym powołać się starałem na nowo do życia Telemanna, później wypowiem podziw i umiłowanie, jakie żywię dla Hassego. Twórcy ci doznali bardzo dużo niesprawiedliwości. Czasu życia cieszyli się prawdopodobnie wielką sławą, natomiast zapomnienie, w jakie popadli po śmierci, jest niezawodnie dużo większe jeszcze. Budziciele idei, jak ielemann i „Mannheimery" nie mają zazwyczaj czasu pogłębić się. Rzucają pełną dłonią ziarno, które wiatr porywa. Winniśmy im jednak wdzięczność za owoce, jakie zbieramy dzisiaj. Nie żądajmyż od nich pełnego dosytu jesiem, bowiem są to działacze wiośniani, kiedy wszystko stoi w znaku chwiejności i płodzenia. Każdemu należy przyznać, co mu się należy. Zasługi nowatorów muzycznych pierwszej połowy XVIII wieku są niezaprzeczalnie wielkie, skoro utorowały drogę Mozartowi i Beethovenowi





PRZYPISKI

1. Der musicalische Quack-Salber, nicht alleine den, verstaen-digen Liebhabern der Musie sondern auch allen andern, wełche in dieser Kunsl keine sonderbare Wissenschaft haben, in einen kurzwei-ligen und angenehmen Historie zur Lust und Ergetzlichkeit beschrie-ben von Johann Kuhnau. Dresden Anno 1770. — Muzyczny Szarlatan, napisany nietylko dla rozsądnych miłośników muzyki, ale również dla wszystkich, nie posiadających szczególnego wyobrażenia o tej sztuce, zawarty w uciesznej i powabnej historji, a to celem rozweselenia i zabawy, przez Jana Kuhnau. Drezno r. p. 1700. - Ponieważ wszystkie cytaty powyższego artykułu zaczerpnięte są z „Muzycznego Szarlatana", przeto nie podajgmy licznych przypisków autora, dotyczących poszczególnych stron wymienionego dzieła. — Przyp. tłum.
2. Flet z ustnikiem o ośmiu dziurkach, z których jedna pokryta cienką membraną. — Z wszystkich dźwięków świata — powiada dnia 8 kwietnia 1668 roku — te są mi najmilsze.
3. Massingera.
4. Poczciwy Pepys był pobłażliwy, bowiem pani Pepys uczyła się całych pięć lat.
5. Była to rocznica śmierci króla.
6. Była to druga garderobiana.
7. Wyjątek stanowił wyłącznie jeno lord Landerdale, ale powiadano, że jest ekscentryczny, a może chciał jeno za oryginała uchodzić.
8. Oddziaływa tu jeszcze purytanizm, którego się nie wyzbył całkiem. W ciągu czytania pamiętnika widzimy jednak, że skrupuły owe nikną szybko u dawnego republikanina, obecnie dworaka Stuartów.
9. Nieco później wydał sąd pochlebniejszy, gdy słyszał tychże śpiewaków w Kaplicy Królowej 21 marca 1668.
10. Mowa tu o pieśniach włoskich Draghiego.
11. Pepys śpiewa jego utwory ciągle.
12. Pepys znał także Purcella (ojca).
13. Niecierpiał jej zresztą i jej głosu.
14. Tak pisze 21 marca 1668. Przytaczaliśmy też powyżej sąd Pepysa o Draghim, którego wraz z Billingrew spotkał u lorda Brun-ckera, który protegował Włochów, sprowadzał do Londynu śpiewaków, instrumentalistów i dekoratorów.
15. Milton zaleca w swym „Tractate of Education" ćwiczenia atletyczne, potem zaś radzi ,,podczas odpoczynku przed jedzeniem zachwycać się czarem boskich melodyj. Dodaje, że muzyka dobrą jest również po jedzeniu „celem pomagania naturze w dziele trawienia i usposobienia umysłu do pracy.
16. Pomijam tu angielską muzykę kościelną i chorałową, w którym to zakresie powstały utwory wielkie za czasu Restauracji Stuartów i posiadały charakter szlachetny, chociaż nie swoiście narodowy.
17. Kiedy grał na klawicymbale, powiada Burney, kurczył w ten spobób palce i zwierał je z sobą, że niepodobna było dostrzec żadnego ruchu, a zaledwo z trudem zobaczyć się dało same palce.
18. Znamiennym jest portret rytowany przez W. Bromleya według obrazu Hudsona. Haendel siedzi z rozstawionemi kolanami, pięścią opartą na lędźwiach, trzymając w drugiej ręce arkusz nut. Głowę ma podniesioną, płomienne spojrzenie, brwi bardzo czarne, odbijające od białej powieki, a ciało jego rozpiera wprost ciasne ubranie. Widnieje w całej postaci zdrowie, duma i energja.
Równie ciekawy, a mniej znany jest portret rytowany przez Hubrakena z Amsterdamu, według obrazu Kyta, z roku 1742. Wyobrażony jest tu Haendel po wyjściu z ciężkiej choroby, a ślady jej widne są na jego twarzy. Jest obrzmiały, znużony, ma wzrok przygasły, ciało rozlane, a siła gdzieś znikła. Wygląda jak wielki kot śpiący z otwartemi oczyma, w których jednak i teraz tai się błysk szyderczy.
19. Wizerunek ten skonstruowany jest na podstawie obrazów Thorohiilla, Hudsona, Dannera, Kyta, dalej posągu Rousillera w West-minsterze, oraz opisu współczesnych, jak: Mattheson, Burney, Hawkins i Coxe. Zwracam też uwagę na biografje Oksendla napisane przez Tchoelchera i Chrysandra,
20. Dla zilustrowania tej gorączki twórczej Haendla podaję poniżej dane z lat 1736 do 1738, kiedy to w dodatku kompozytor był ciężko, niemal śmiertelnie chory. W styczniu pisze „Aleksandra", w lutym i marcu dyryguje szereg oratorjów, w kwietniu pisze „Ata-lantę" i „Wedding Anthemu, od 19. sierpnia do 7. września komponuje „Giustius", od 15. września do 14. października „Arminio", w listopadzie dyryguje szereg oper. Od 18. listopada do 18. stycznia 1737 pisze „Berenikę", w lutym i marcu dyryguje podwójny cykl oper i oratorjów.
W kwietniu doznaje ataku apoplektycznego i przez całe lato walczy ze śmiercią. Leczy się w kąpielach Aix-la-Chapelle i przychodzi do siebie. W początkach listopada 1737 wraca do Londynu. 15. listopada zaczyna „Faramonda", 7. grudnia rozpoczyna „Funeral Anthem" i wystawia go 17. grudnia w Westminsterze. 24. grudnia kończy „Faramonda1, a zaraz 25. tegoż miesiąca zaczyna „Serse", którą kończy 14. lutego 1738. 25. lutego urządza premjerę nowego posticcio p. t. „Alexandro Seuero." W kilka miesięcy potem pisze „Souta" (od 23. sierpnia do 27. września), 1 października zaczyna „Izraela w Egipcie" i kończy 28. tego miesiąca. Tegoż samego miesiąca wydaje pierwszy zbiór koncertów na organy i dostarcza wydawcy rękopisu siedmiu trzy i dwugłosowych sonat z basem (op. 5).
Powtarzam, że zestawienie to dotyczy dwu lat, kiedy Haendel był ciężko chory i wahał się pomiędzy życiem, a śmiercią. W utworach jego niema atoli śladu cierpienia, czy smutku lub zniechęcenia do życia.
21. Poeta Rossi powiada w przedmowie do „Rinalda", że Haendel ledwo mu zostawił czas do napisania tego utworu i że całość, poemat i muzyka, gotowa była w ciągu dni czternastu (1711 roku). „Belzasara" komponował w miarę otrzymywania od autora poszczególnych aktów poematu. Działo się to zdaniem Haendla zbyt pomału, to też ustawicznie przynaglał, a zrozpaczony opóźnieniem, dla zapełnienia czasu, tegoż jeszcze lata napisał przepysznego „Heraklesa" swego (1849).
22. Powiedział to, jak świadczy Mainworig, po francusku. Używał chętnie tego języka w słowie i piśmie, nawet w korespondencji z rodziną.
23. Jako nauczyciel księżniczek pobierał 100 funtów, a więc mniej, jak świadczy Chrysander, od nauczyciela tańców Anthony 1" Abbe, figurujący przytem pierwszy na liście. Morice Preen organista Westminsteru, pełniący dwie odrazu funkcje (złączone dlań w r. 1735) dyrektora muzyki dworskiej i dyrektora kaplicy królewskiej, które to stanowisko zajmował przedtem Johan Eccles i Dr. Droft, pobierał 400 funtów.
24. Hawkins jest innego zdania. Odbywał studja. Ojciec chciał go zrobić prawnikiem, jeszcze w r. 1799 Haendel zapisany był na uniwersytet w Halli i słuchał słynnego Thomasiusa. Dopiero skończywszy 20 lat poświęcił się wyłącznie muzyce.
25. Byli to „koledzy" jego Popuich i Greene,
26. W r. 1835 i 1745.
27. W roku 1737.
28. Gentlemans Magazine 1760.
29. Coxa.
30. Ojciec Haendla miał w chwili urodzenia się, Jerzego Fryderyka, lat sześćdziesiąt trzy. -
31. Matka Haendla zmarła 27 grudnia 1790, a pochowaną została 2 stycznia 1731. Haendel zapisał sam na rękopisie „Poro" następujące daty: „Pierwszy akt skończyłem dnia 23 grudnia 1734 - drugi 30 grudnia 1730 - trzeci 16 stycznia 1731.
32. Beethoven pisał w r. 1829: „Haendel największy artysta jaki żył dotąd na ziemi. Chciałbym uklęknąć na jego grobie. Beethoven mawiał o jego muzyce: „Das ist das Wahre" — to jest prawda. — Wiadomo, że po skończeniu „dziewiątej symfonji" zamierzał pisać wielkie oratorja na wzór Haendla.
33. Maurycy Buchor — Ustawiczne wydatkowanie energji i praca nieprzerwana tłumaczą niezwykły apetyt Haendla. Współcześni szydzili z obżartucha, zjadającego po trzy obiady. Gdy go pytano, gdzie towarzystwo biesiadne, mawiał: — Sam jestem towarzystwem! - Człowiek pracujący tak monstrualnie musiał w jakiś sposób nagradzać te zasoby energji, jakie trwonił. Taki zresztą sposób życia nie szkodził mu wcale. Potrzebował mnóstwo jeść, a szyderstwa współczesnych nic go nie obchodziły. Mattheson powiada słusznie: „Trudno mierzyć ilość pożywek i napojów człowieka jak Haendel, wedle porcji przeciętnego mieszczucha, podobnie jak bszrozumnem byłoby przyrównywać stopę życiową bogatego patrycjusza londyńskiego do takiejże stopy szwajcarskiego górala.
34. Jak n. p. w „Funeral Anthem", „Foundling Anthem" i ostatnich utworach: „Theodora" i „Ifte".
35. N. p, kantata p. t „Parlenzau (Wyjazd z Rzymu).
36. Vide: Chryzanderi Coxe: Anecdotes of Haendel and Schmidt.
37. Kochał ponad wszystko siostrę zmarłą w r. 1718 i matkę, zmarłą w r. 1730. Przywiązanie to przeniósł potem na córkę siostry Joannę, Fryderykę Michaelsen, której zapisał całe swe mienie.
38. Działalność Haendla podkreśla Musical Times z 1. maja 1902. Są tam ciekawe dokumenty.
39. Szpital bezpłatny, założony w r. 1726 przez chirurgów.
40. Zmarł rano w Wielką Sobotę.
41. Mainwering.
42. Cytat Schoelchera.
43. List do rady miejskiej wiedeńskiej z 1 lutego 1819.
44. W tekście: ....„choćby cała potęga papizmu zwróciła się przeciw nam."
Zdaje się, że samego Haendla zastanowiły te słowa. W siedm lat potem zalały Anglję wojska papistów, a armja pretendenta, Karola Edwarda stanęła pod samemi niemal bramami Londynu. Haendel napisał wówczas „Occasional Oratorio" wielki hymn epicki ku czci zagrożonej ojczyzny i Boga będącego jej obrońcą. Otóż część trzecia tego utworu osnuta jest na motywach „Izraela."
45. Chór: „Chwała jej nieśmiertelną jest". Alternuje to z chórem pogrzebowym: „Ciało legło na spoczynek w ziemi". Motyw ten wziął Haendel z motywu sławnego mistrza niemieckiego, z XVI wieku, noszącego podobne imię, bo od Jakóba Gallusa Haendla, „Ecce ąuomodo moritur justus". Ale prosta zmiana rytmiki starczy, by stary chorał dostał skrzydeł i przemienił się w krzyk ekstazy załamujący się nagle, rozedrgany wzruszeniem, tak że zatracają się słowa. W utworze, krzyk ów powtarza się ośm razy.
46. Kilka aryj Ifisy zbudowanych jest w rytmie tanecznym. W pierwszym akcie: the smilling dawn w rytmie - bourre, w drugim: welcome as the cheerful light, w rytmie gawota.
47. Można dokładnie śledzić owe zmiany chorobowe na manuskrypcie, którego podobiznę opublikował Chrysander w wielkiej kolekcji Breitkopfa w roku 1885.
48. „Któż jest ten starzec, który lekkiem piórem swojem, pełny świętego zapału, zachwyca niebiosy? Słuchajcie! Oto szamocą się fale morza, góry miotają okrzyki radości i śpiewają hymny Bogu. Harmonijne — Amen — napełnia świętobliwą trwogą dusze nabożnych. Grom modlitewnego Alleluja wstrząsa murami świątyń. Tyś to jest o Telemannie, tyś jest, ojcze muzyki świętej...."
49. Graun żywi się w Dreźnie partycjami Keizera. Hasse jeszcze w roku 1722 wyraził się z największem uznaniem dla tego muzyka „jednego z największych jakich świat widział" - jak powiada Mattheson — w wielu wypadkach był jeno echem Keisera.
50. Nie był jednak pierwszym. Cytowaliśmy Telemanna i Keisera, co dowodzi, że miał poprzedników.
51. Haendel i J. S. Bach również nie uniknęli tej zarazy. Haendel napisał 40 oper, a także jego oratorja, psalmy i „Te Deum", obfitują w elementy dramatyczne. J. S. Bach wziął sobie za librecistę pierwszych kantat, co jest charakterystyczne, Brdmanna Neumeistra, który twierdził, że kantata jest to jeno partja opery, a który też wprowadził do Niemiec kantaty kościelne w operowym stylu. Bach wywoływał nieraz oburzenie publiczności, stając w obronie owych kantat dramatycznych, pełnych aryj i recitatiwów. Pietyści muhlhauseńscy, gdzie był kapelmistrzem katedralnym, zmusili go w r. 1708 do dymisji, a po-
wodem były kantaty kościelne we frywolnym stylu koncertowo operowym. Znajdujemy reminiscencje oper Keisera w jego najsłynniejszych kantatach. Nie trzeba chyba przypominać kantat świeckich, realistycznych, mitologicznych, lub swywolnych, oraz tego, że używał motywów z nich do kantat religijnych. Nie zawsze umiał zachować granicę pomiędzy jednemi, a drugiemi i mieszał styl kościelny ze świeckim. Ale J. S. Bacha i Haendla uchronił właściwy im genjusz chóralny i kontrapunktowy, konstrastujący silnie z ówczesną operą od przesady w stosowaniu operowego stylu.
52. Nie twierdzę, by byli jego wynalazcami. Accompagnato^się-ga pierwszych zaczątków opery weneckiej i Lully używał w ostatnich swych kompozycjach. Ale od Leonarda Vinci i Hassego (1725—30) rozwijają się wspaniale owe dramatyczne monologi, recytowane na tle orkiestry.
53. Metastasio nie mógł zwalczać recitatwo słromentałe, był bowiem zbyt wielkim poetą-muzykiem, by nie odczuć jego efektu dramatycznego. W niektórych pismach swych przyznaje w pełni prawo orkiestry wyrażania tragedji wnętrznej bohatera. Ale prawo to niepokoiło go, bo tragedja wnętrzna groziła zaprzepaszczeniem samej akcji, poezja mogła zasnąć w muzyce, a Metastasio, mistrz harmonji i równowagi, starał się wyznaczyć ścisłe granice dla owego recitatwo con stromenti.
54. Vide: Lorentz Migler: Musical Bibl. 1740, cytowany przez W. Kleefelda: Das Orchester der deułsch. Oper. 1898 i Matthesona: Die neuesłe Untersuchung der Singspiele 1744. (Hamburg)
55. Uwertury Scheibego do „Polyeukta męczennika" i „Mitwy-tueza" nazywa Chr. Henryk Schmied w swej „Chronologie des deut-schen Theaters" (1755) „wielką nowością bieżącego roku". Ciekawy jest też materjał odnośny w dziele Karola Meknicke p. t. Hasse i bracia Graun jako symfonicy 1906 (Lipsk).
56. Takie były n. p. cztery koncerty Viraldiego poświęcone czterem porom roku, dalej koncerty p. t. „la Tempesta" (Burza) „la Notte" (noc). Każdy z owych koncertów „sezonowych" ilustruje program zawarty w sonacie. Odsyłam do analizy pięknego koncertu p. t. „Jesień11 dokonanej przez Arnolda Scheringa (Gesch. d. Instrumental-konzertes 1005), który wykazał wpływ tych utworów na twórczość Graupnera w Darmstacie i J. G. Wernera poprzednika Haydna na stanowisku kapelmistrza ks. Esterhazego.
Żaden z krytyków, czy chwalców skłonności Telemanna do malarstwa dźwiękowego nie pomija wpływu muzyki francuskiej, a sam Telemann uważa się pod tym względem za ucznia Francji.
58. N. p. t. zw. „Instrumental Kalender" w dwunastu miesiącach skomponowany przez Józefa Gregoriusa Wernera. Wszystko wyrażone tu jest muzyką, nawet długość dni i nocy. Ponieważ w lutym noce trwają po dziesięć, do czternastu godzin, przeto autor wyraża to me-nuetami dziesięcio i czternastotaktowemi. A. Schering stawia pytanie, czy Haydn, pisząc swe młodzieńcze symfonje „Wieczór" „Poranek" i inne, nie wzorował się przypadkiem na swym poprzedniku.
59. Wielki muzykolog, Hugo Riemann przyczynił się najwięcej do należytego oświetlenia zasług Stamitza i jego szkoły przez prace swe, wydanie zbiorowo p. t. Symfonien der Pfalzbayerischen Schule oraz artykuły p. t. „Beethouen u. d. Mannheimer" w piśmie „die Musik" 1907-8.
60. „Allgem. Deutsche Bibliothek 1791" artykuł p. t. ,Hasse u. die Briider Graun."
61. List Telemanna do Grauna z 15 grudnia 1751.
62. Autobiografja cytowana przez Nohla [Musiker Briefe 1807). 63 Epitre sur la musiąue — pieśń trzecia.
64. „Mercuie de Francs" z kwietnia 1772 r.
65. Najsłynniejsza to „Giinther v. Schwarzburg", Holzbauera. Jest to najmelodyjniejsza opera niemiecka przed Mozartem, który z niej brał natchnienie. Steffani napisał jeszcze w r. 1689 swego „Henrico Leone" i wystawił go w dzień inauguracji opery hanowerskiej w 500-letnią rocznicę oblężenia Bardewicku przez Henryka Lwa. W podobnym guście jest mnóstwo oper Sckurmanna, Scheibego i innych.
66. Podobno Graun umarł ze zmartwienia, dowiedziawszy się o klęsce Fryderyka II pod Zulichau 1759 r.
67. Żąda, by melodje były dostępne wszystkim i nie były trudne do wyuczenia się, dalej, by z nich wyrzucić wszystkie ozdoby wokalne fioritury i inny balast, będący spuścizną opery, a wreszcie, by melodje zachowywały całą treść muzyczną i urok nawet bez akompaniamentu, bez partji basowej i t. d.
68. Telemann zapoznał się z muzyką polską w Sorau i z otwartością, która go czyni sympatycznym, wyznaje, co jej zawdzięcza: „Doprawdy trudno uwierzyć... cóż za przedziwne pomysły... jaka fantazja... Ktoby chciał ją studjować zebrałby w ciągu tygodnia tyle idei, że starczyłoby mu ich na całe życie. Nowem jest mnóstwo rzeczy wyśmienitych w tej muzyce trzeba tylko umieć z nich korzystać. Oddała mi potem znaczne usługi w wielu poważnych kompozycjach. W stylu tym pisałem potem wielkie koncerty i tria, przybierając je tylko po wierzchu z włoska."
Max Schneider wykrył ślady muzyki polskiej w Sonatach „metodycznych" i w „Kleine Kammermusic" Telemanna. Wpływy te dostawały się przeważnie przez Saksonję, której elektor był królem polskim i przez Drezno rozchodziły się po Niemczech. Oddziałało to nawet na italizującego Hassego. W jednej z rozmów z Burneyem wspomina o muzyce polskiej szczerej i prostej, często subtelnej i wzruszającej do łez.
69. Tej właśnie zawiści i upornemu przemilczaniu krytyków przypisać należy, żeśmy do tej pory nie wiedzieli nic o muzyce mann-heimskiej mimo, że tkwią w niej właśnie korzeniami Haydn, Mozart, a zdaje się i Beethoven.
70. „Ein Lully wird geriihmt, Corelli lasst sich loben, Nu^Tele-mann allein ist ubers Lob erhoben".
71. Hugo Riemann opublikował trio instrumentalne Telemanna w pięknej kolekcji swego Collegium Musicum.
Również Max Schneider napisał małą biografję w swych „Denh-maełler". Korzystałem z tych obu publikacyj.
72. n. p. u Holzbauera.
73. Mówi: „ Utwory niezrównanego p. Kuhnaua służyły mi za wzór w fudze i kontrapunkcie".
74. Pisywali do siebie ciągle, posyłali sobie utwory i krytykowali się wzajem.
75. Hanacy, są to Czesi morawscy.
76. Max Schneider notuje motywy muzyki polskiej w „Sonatach metodycznych" i „Kleine Kammermusic" Telemanna.
77. Pierwsza żona Telemanna, Amelja Luiza Julja była córką kasselskiego kapelmistrza, Daniela Eberlirla. Był to, jak świadczy curriculum uitae skreślone przez zięcia, człowiek dziwny i cudaczny. Zrazu został kapitanem wojsk papieskich na Morei, potem bibljotekarzem w Norymberdze, dalej kapelmistrzem w Kassel, „hofmeistrem" paziów, sekretarzem przybocznym tegoż dworu, następnie kontrolerem skarbowym w Hamburgu i wreszcie kapitanem milicji kasselskiej. Był uczonym kontrapunkcistą, dobrym skrzypkiem i komponował tria.
78. Telemann cytuje niemiecko-francuskie wiersze i jak każdy cudzoziemiec wybiera co najgorsze.
79. Podczas 200-letniej uroczystości jubileuszowej wyznania augsburskiego, w czerwcu 1730 brało udział w muzyce, w pięciu kościołach, sto osób. Wszystkie utwory były kompozycji Telemanna, który mimo choroby dyrygował je osobiście. Na samą tę uroczystość napisał dziesięć kantat.
80. Jedynie dla Haendla zrobił ustępstwo, dyrygując w r. 1722 jego „PasjęS a w r. 1755 „Kompozycje wokalne i instrumentalne", a także dla Grauna, kiedy w roku 1756 wystawił jego „śmierć Chrystusa".
81. „Der getreue Musie-Meister". Publikował w niem utwory mistrzów współczesnych między innemi Pisendela, Zelenki, Goernera, oraz J. S. Bacha (1 koncert na 4 głosy). Zamieścił tam szereg aryj wyjętych z własnych oper.
82. Po śmierci Telemanna znaleziono ich trzydzieści siedm.
83. Polaret grał na flecie, Guignon na skrzypcach, Forcroy na gambie, a Edouard na wiolonczeli.
84. Do nich zaliczyć należy dwie kantaty opublikowane przez Schneidra „Dzień sądu" (z r. 1761 czy 62) i „Ino" z r. 1765.
85. Nawet wielbicieli Telemanna raziła za życia ta jego fenomenalna produktywność, zgoła nienormalna i jakby nieludzka. Haen-del mawiał żartem, że Telemann komponuje mszę tak szybko, jak inni piszą list. Graun pisze doń w r. 1752: „Nie jestem zadowolony z opinji pańskiej, jakoby w meledji nie dało się już znaleźć nic nowego. Sądzę, że większość kompozytorów francuskich wyczerpała już zasoby swej melodji, ale tak być nie może u Telemanna i znalazłby on niezawodnie nowe skarby w sobie, gdyby jeno nie żył pod wrażeniem przesytu, spowodowanego tem, że pisze zbyt wiele". Podobnie wyraża się w r. 1778 Ebeling: „Byłby nierównie większym, gdyby posiadał mniejszą łatwość pisania, co czynił w sposób nieludzko przesadny".
86. „Kollektaneen zur Litteraiur" wyd. we Wiedniu w r. 1804.
87. Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen 1737.
88. Opublikowana przez Maksa Schneidra.
89. Śpiew francuski jest to ustawiczne naszczekiwanie, wprost nieznośne dla uszu, które do tego nie nawykły. (J. J. Rousseau: „Lettre sur la musigue francaise".
90. „Kastor i Poluks", akt II, scena 5.
91. Ma słuszność odnośnie do szkoły Barona, a większą jeszcze odnośnie do Dumesnila, który recytacją swą oburzał.
92. Naprzykład dla figury komicznej Turpina w sztuce „Sieg der Schonheit" 1722, osnutej na temacie inwazji Wandalów do Rzymu. Ottzenn opublikował arję komiczną z tej opery w dodatku do swego studjum p. t. „Telemann als Opernkomponist" 1902.
93. Z wyjątkiem „Don Kiszota", który powstał w roku 1735.
94. Premjera odbyła się dnia 17 marca 1762.
95. Max Schneider.
96. Tak jest w chórze dramatycznym: Ach Hilfe! który uwypukla sąsiadujący z nim gregorjański chorał, spokojny i monotonny.
97. N. p. arja na gambie: „Ein ewiger Palm" (str. 92) arja na dwoje skrzypiec: vHeii! denn um den Erwiirgten" (str. 96) albo też arja na basoboe i fagot: „Ich bin erwacht".
98. Np. dwie arje Chrystusa (str. 73 i 82) piękne i dostojne, ale nie posiadające wnętrznej głębi.
99. Wszystkie partje tworzą łańcuch nieprzerwany od początku
do końca.
100. Dość słaba uwertura p. t. „Sokrates" jest utworem taldego
typu.
101. Znajdujemy pewną ich ilość w zbiorze Oettzenna i tak: „Sarabanda i Gigue" (str. 29), „Oawof (str. 30), „fe Mais" (str. 41), Honorne, Chaconne, Passacaille i t. d.
102. Idzie tu o trio smyczkowe z basem in conłinuo, a przeto właściwie kwartet.
103. „Rivista Musicale Iłaliana" 1904.
104. W artykule Celoni znajduje się reprodukcja dwu portretów nieco karykaturyzowanych (str. 250 i 252).
105. Lessing, bibljotekarz w Weffenbiittel (vide artykuł Celoni).
106. Listy niedrukowane osobno dotąd, zamieszczone jedynie w Antologia musica vol. 77 i cytowane przez Maria Baroni w stu-djum: Lirica musicale di Metastasio (Riuista musicale italiana) 1905.
107. „Poeta — powiada on — nie zdoła napisać dobrze arji, nie posiadając talentu poczucia melodji, to znaczy charakteru, jaki mieć będzie w muzyce, koniecznych roz-miarów i tempa właściwego".
(Marmontel).
108. Francesco Giovano, piszący właśnie bibljografję dzieł Meta-stasia, oblicza na 1200 ilość kompozycyj muzycznych do jego tekstów.
109. Burney nakreślił piękny portret poznanego w Wiedniu Metastasia. W rozmowie był jasny, ożywiony i miły. Z natury był wesoły, uprzejmy i pociągający. Nie spierał się nigdy, nie odpowiadał na błędne twierdzenia, nie lubił dyskusji. „Życie jego przepaja wesołość" - powiada — i przejawia się tak w utworach. Nawet malując namiętność dopuszcza do głosu raczej rozum, niż gwałtowne uczucie.
110. Burney opowiada o rozmowie pomiędzy pewnym Anglikiem, a Matastasiem. Anglik spytał czy Metastasio napisał muzykę, do którejś ze swych oper. Metastasio zaprzeczył, dodał jednak, że czasem poddawał muzykom motywy.
Ul. „Rwista mus. Ud." 1905.
112. N. p. w „Olimpjadzie", w „Clemenza di Tito" w „Achille in Soiro", a więc w utworach wieku dojrzałego.
113. „Tiiumf miłości" (1680), „Perseusz" (1682), „Phaeton" (1683).
114. „Giulio cesare" (1724), „Tamerlano" (1724) i „Adeneto" (1727).
115. „Niccolo Jommelli als Opernkomponist" 1908 Helle.
116. Wystawiono ją w Dreźnie, w obecności J. S. Bacha.
117. N. p. „Tamerlan" Haendla i „Piramo e Tiche" Hassego.
118. List ten ze zbioru „Operę postume del sign. Ab. Piętro Metastasio" (1793 Wiedeń I tom) cytowany jest również w dziele Karola Mennicka „Hasse und die Brilder Graun als Symphoniker" (1906 Lipsk).
119. Gluck debiutował w roku 1742, w r. 1746 powrócił z An-glji, a w r. 1749 nietylko nie napisał wiadomego listu dedykacyjnego do „Alcesty", która powstała w 20 lat później 1769, ale nie stworzył jeszcze wybitnych oper włoskich jak "Enzjo" (1750) i „Clemenza di
Tito" (1769).
120. Burney słyszał w Wiedniu doskonałą śpiewaczkę Martinetą, którą uczył śpiewać Metastasio. Dodaje, że zaliczał on się do niewielu ludzi znających tradycjonalnie piękny śpiew włoski, szkoły Pistarchia i Bernacchia, a możnaby też dodać Gaspariniego.
121. La esatta proporcione delie stilo dramatico proprie deW opera in musica". Tak powiada Artenga, który z tego wywodzi charakterystykę Metastasia, stawiając go ponad wszystkimi artystami.
122. Tę n. p, scenę gdzie Armida przyzywa nienawiść.
123. Montesquieu podróżował po Włoszech w latach 1728-29 („Voyagesl Bordeaux 1899), prezydent de Brosses w latach 1739—40 („Leltres familieres ścrites d"Italie"), Grosley w r. 1758 [„Beobach-tungen ttber Iłalien"), Lalande w r. 1765—6 („Voyages en Italie" - 8 tomów - Wenecja 1769), Goethe 1786-87 („Italienische Reise"), Moratin 1793—6 („Obras postumas11 - Madryt 1867).
Podróż Burneya miała miejsce w latach 1770—72, a zawarta jest w dwu odrębnych dziełach: „The present siatę of musie in France and Italy" - 1771 i „The present siatę of musie in Germany, the Netherlands, and United Prouinces" — 1773, a obie te prace, zaraz po ukazaniu się przełożono na język francuski.
Niezmiernie są również interesujące listy Mozarta, który był trzy razy we Włoszech, (1769 — 71, 1771 i 1772 — 73), dalej pamiętnik Gretryego, który przebył w Rzymie lat ośm od 1759—1767, autobio-grafja Karola Dittersa von Dittersdorf, który towarzyszył Gluckowi, a wreszcie rozliczne artykuły o niemieckich muzykach, którzy przebywali we Włoszech, jak np. Tiust"cie, Janie Chrystjanie Bachu itd.
Cennym przewodnikiem było mi też dzieło Giuseppa Roberti p. t: La musica in Italia nel secolo XVIII, secondo le impressioni di uiaggiatori stranieri.
124. W najmniejszem nawet mieście znajdywały się dobre orkiestry i zespoły artystów dramatycznych i śpiewaków. (Listy Mozarta).
125. Opery włoskie były to zazwyczaj przedsiębiorstwa spółek z wielkich panów złożonych. Każdy z nich zatrzymywał dla siebie lożę, resztę zaś wynajmował za rocznym czynszem, rezerwując jeno na dochód własny parter i paradyz. Tak było w Medjolanie i Turynie
126. „Organy Bacha11 Paryż, Fischbacher 1895.
127. Instrumenty dęte były również dość zaniedbane. Aleksandro Scarlatti uproszony przez Hassego w r. 1725 o rozmowę, jaką chciał mieć z mistrzem flecistą Guanto, rzekł doń: Drogi synu, znasz moją antypatję^ do instrumentów dętych. Nigdy nie przestają fałszować. - W roku 1771 konstantuje Mozart, że na obchód uroczystości św. Petronjusza w Bolonji musiano sprowadzić trąby aż z Lubeki i że były wprost okropne. Dobre instrumenty dęte wyrabiano jeno w Wenecji, oraz w północnej Italji. W Turynie byli znani w całej Europie wytwórcy oboi i puzonów, bracia Besorzi.
128. Obyczaj ten zaginął widocznie pod koniec wieku, bowiem Goethe uskarża się w Vincenzy w r. 17o6 na „przeklętą batutę wybijającego takt maestra, która miała być pono jeno przywilejem Francji.
129. Inaczej było za czasów Burneya, kiedyto orkiestra z umysłu zagłuszała głosy.
130. Dwaj inni, to Gossec twórca symfonji francuskiej i Stamitz niemieckiej.
131. Wzgardliwie niemal wyraża się Burney o siostrze Mozarta, Marjannie. „Młoda ta osoba osięgła, zda się szczyt talentu, który mnie zresztą nie zachwyca, sądząc po utworze orkiestralnym jej kompozycji, jaki słyszałem. Jest to owoc przedwczesny, dziwny raczej niż piękny i smaczny.
132. Burney pisze: „Uczestnicy muzyki słynnej kaplicy Sykstyń-skiej zniechęcają się coraz to bardziej, to też poziom jej obniża się wyraźnie. Niebawem nadejdzie czas upadku tej wspaniałej instytucji, wsławionej od wieków". - Pewien przyjaciel Burneya, który spędził w Rzymie lat dwadzieścia doniósł mu, że kaplica papieska utraciła znaczną część dawnej świetności. Dawniej artyści papiescy byli najlepiej płatni, obecnie pensje pozostały te same, a życie zdrożało znacznie. Dlatego to zmuszeni są imać się innych zawodów poza śpiewem, a poziom sztuki upada. Przeciwnie doskonali się z dniem każdym muzyka teatralna.
133. Mówię o upodobaniach szerokich mas. Kult przeszłości kwitł u wybrańców. Obok ojca Martiniego i jego siedmnastotysięcznej bibljoteki nie brakło we Włoszech zbieraczy. Prof. Campioni we Florencji kolekcjonował madrygały z XVI i XVIII wieku. Śpiewak Nozzanti w Rzymie gromadził wszystko co się odnosiło do Palestriny. Abbe Orsini i Santorelłi w Rzymie zbierali dokumenty, dotyczące starodawnych oper i oratorjów. — Styl dawny utrzymał się częściowo w muzyce kościelnej. Burney mówi: o Medjolanie, Brescji, Vicenzy, Florencji i t. d. notuję skrzętnie, że muzyka kościelna posiada styl dawny pełen fug... Po kościołach włoskich grywano niezawodnie też dużo utworów świeckich, jak to podaje Goudar w zajmującem opowiadaniu — L"espion chinois 1765.
„Słyszałem niedawno w Bolonji to, co zowią wielką mszą muzyczną. Wszedłszy do kościoła, miałem wrażenie, że jestem w operze. Same preludja, symfonje, menucty, rigaudons, arje na jeden głos, duety, chóry, a wszystko z akompanjamentem bębnów, trąb, kotłów, rogów myśliwskich, oboi, skrzypców, trawersów i flażeoletów. Słowem było tu wszystko, co się spotyka w teatrze. Całość stanowiło arcydzieło bezbożności. Kompozytor, piszący mszę ku czci bogini rozkoszy, nie mógłby się zdobyć na tony czulsze i bardziej zmysłowe modulacje.
134. Burney ma tu na myśli w pierwszej linji Neapolitańczyków.
135. Burney: Wenecja.
136. Burney: Bolonja.
137. Kronika Pawła Castorio (1630) cytowana przez Guittarda w przedmowie do „Sacri concerłi" Carissima.
138. Lecerf de la Vie~ville. Comparaison de la musiąue francaise et italienne, 1705.
139. Abbe de Chateauneuf: Dialogues sur la musiąue des anciens.
140. Karol Burney: The present state of musie in Germany, the Netherlands and united Provinces (1773).
141. List Mozarta do ojca z 9 lipca 1778. Najlepszy muzyk salcburski, człowiek niemal genjalny, Michał Haydn grywał na organach tylko w stanie zupełnego opilstwa.
142. Burney przybył do Bonn w krótki czas po narodzeniu się Beethovena.
143. Burney: Drezno. Zaznaczyć tu należy, że w epoce owej widowiska publiczne w Niemczech, a nawet we Wiedniu były nadzwyczaj ordynarne i pospolite. Burney podaje program takiego barbarzyńskiego przedstawienia ludowego: Program stanowiło: 1) Walka psów z dzikim bykiem węgierskim, mającym płomieniste żagwie u ogona,
u oczu i rogów, 2) Walka dzika 7 psami, 3) Walka niedźwiedzia z psami 4) Walka wilka z psami, 5) Walka byka węgierskiego z wygłodniałemi i zdziczatemi psami, 6) Walka niedźwiedzia z psami myśliwskiemi, 7) Walka dzika z psami okrytemi zbroją pancerną, 8) Walka tygrysa
z psami___i t. d., wreszcie 11) Walka rozwścieklonego niedźwiedzia
głodzonego przez tydzień i byka, który rozszarpany zostanie na miejscu, w czem wilk niedźwiedziowi pomoże.
Dwa, czy trzy tysiące osób patrzyło często na takie walki w amfiteatrze wiedeńskim. Znajdowali się pośród nich ludzie wybitni i kulturalni. Takie to widowiska zachwycały słuchaczy Haydna i Mozarta.
144. Burney dodaje, że po Elbie nie kursowały statki, konie od lat trzech nie dostały owsa, a żołnierzom brakło pudru do peruk.
145. Wirtemberczycy założyli w Sejmie protest przeciw rozrzutności księcia. Oskarżyli go, że niszczy państwo muzyką. Porównywano manję jego z szałem Nerona. Opanowany italizmem kazał robić w Sztut-garcie rzezańców, w którym to celu sprowadził z Bolonji chirurgów. Burney wyraża się o tym księciu wzgardliwie, podkreślając że połowę poddanych jego stanowią muzycy i żołdacy, a drugą ladacznice i złoczyńcy.
146. Po 1nim nastąpił drugi Włoch, Baroni.
147. Wolfganga Mozarta.
148. List Leopolda Mozarta do Hagenauera z dnia 11 lipca 1763 opublikowany przez Nissena, reprodukowany przez Teodora Wyzewę.
149. W czasie owym wydawca muzyczny J. Lotti publikował dużo utworów włoskich w Augsburgu. Wyzewa podkreśla, że jedna, z nich ze zbioru p. t: 30 aryj na organ i klawicymbal, J. Ant. Bagalliniego z Padwy (1756) - stoi w bliskiej łączności z pierwszą sonatą, którą mały Mozart napisał w kilka tygodni po wyjeździe z Augs-burga, mianowicie 14 października 1763, czasu pobytu w Brukseli (T. Wyzewa, Les premiers uoyages de Mozart).
150. Jan Adolf Hasse ur. w r. 1699 w Bergedorf pod Hamburgiem zm. 1782 w Wenecji. Był najsłynniejszym dyrektorem opery drezdeńskiej, którą zreorganizował w latach 1731 - 17b3. Napisał przeszło sto oper.
151. Najsłynniejsza śpiewaczka tych czasów, Faustyna (Bordoni)
152. Metastasio chlubił się tem, że najlepszy swój dramat „Hy-permnestrę" napisał w ciągu dziewięciu dni ., Achilles w Seyros" został w ciągu dni ośmnastu napisany, skomponowany, wystudjowany i wystawiony na scenie.
153. Burney kreśli piękny portret tego wielkiego kompozytora, który był w wieku XVIII dużo sławniejszy od Jana Sebastjana Bacha. Wszyscy uważali go za kompozytora muzyki wokalnej, najbliższego rzeczywistości, najwykwintniejszego i najsumienniejszego, a wkońcu przyznawali mu płodność niezrównaną. Był wysoki i silny, a twarz miał piękną o szlachetnych rysach. Zdawał się starszym od Faustyny, małej, czarnowłosej, sprytnej i żywej kobiety, mimo, że liczył dziesięć lat wieku mniej od żony. W obejściu łagodny i dobry, lubił mówić, był rozsądny i wolny od pychy i przesądów. Nie wyrażał się źle
0 ludziach, przeciwnie rywalom swym oddawał sprawiedliwość. Cenił wielce Filipa, Emanuela Bacha, a do Haendla odnosił się z szacunkiem, dodając jeno, że ten mistrz wkładał zbyt wiele ambicji w swą działalność, zbyt drobiazgowo opracowywał instrumentację i tematy i zanadto lubił rozgłos. Faustyna dodawała, że pieśni Haendla były szorstkie
1 prostackie. Nad wszystko przenosił starego Keysera i Scarlattiego „największego harmonika ltalji, to znaczy całego świata". Przeciwnie o Durantem mówił, że jest twardy, barokowy, ordynarny i dziki. Kiedy go odwiedzał Burney, w tym właśnie czasie Hasse stracił w bombardowaniu miasta wszystkie książki, meble i manuskrypty. Cały majątek jego uległ zniszczeniu podczas pożaru Drezna obleganego przez Fryderyka II pruskiego. Stało się to w roku 1760, w chwili, kiedy Hasse zajęty był rytowaniem kompletnego wydania utworów swych z polecenia i na koszt króla polskiego. Ale klęska owa nie nadwerężyła pogody jego umysłu. „Po krótkiej chwili — pisze Burney — zaprzyjaźniliśmy się tak, jakby szło jeno o wznowienie dawnej serdecznej znajomości". Burney, który kompozycjom jego zawdzięczał uciechy artystyczne od najwcześniejszej młodości swej, przyrównuje go do Rafaela, a rywala jego Glucka, do Michała Anioła. Niema, zaprawdę piękniejszych rysunków melodyjnych niż utwory Hassego i sam jeno Mozart dorównywa mu w tem. Najwyższa to niesprawiedliwość historji, że imię Hassego popadło w zapomnienie i krzywdę tę postaram się naprawić.
154. Portret Glucka skreślony przez Burney a jest najlepszym, jaki posiadamy.
Burney został przedstawiony Gluckowi przez ambasadora angielskiego lorda Stormonta. Nie było to zgoła zbyteczne, albowiem Gluck odznaczał się usposobieniem tak dzikim jak Haendel, którego, jak wiadomo wszyscy się bali. Żył z żoną i siostrzenicą, młodą osobą bardzo muzykalną. Miał piękne, wykwintnie urządzone mieszkanie. Na twarzy nosił wyraźne ślady ospy. Brzydki był i miał niemiłe spojrzę-
nie. Ale Burneyowi udało się trafić na niezwykle dobry humor Glucka. Zaśpiewał. Niewielki posiadając głos wywoływał niezwykły efekt. Akompanjament bardzo bogaty, energiczna, gwałtowna nawet ekspresja w allegrach, eksmisja sumienna w tempie powolnym, oraz umiejętność krycia niedostatków głosu, wszystko to, razem wzięte dawało piękną całość. Prześpiewał całą niemal „Alcesłę", kilka aryj z „Parysa i Heleny", oraz „Ifigenji" Racina, którą dopiero co skończył. Śpiewał wszystko na pamięć, nie mając przed sobą nijakiej nuty pisanej, z łatwością wprost nieopisaną. Wstawał późno. Pisał przez całą noc, a rano odpoczywał.
Burney spotkał go potem na przyjęciu u lorda Stormonta i siedział obok niego. Gluck po kilku kieliszkach stał się rozmowny i zawiadomił sąsiada, że dostał od elektora Palatynatu beczkę doskonałego wina, tytułem podzięki za jedne z oper komicznych, Książę zachwycony był, dowiedziawszy się, że muzykę napisał „uczciwy Niemiec, lubiący dobre wino". Chwalił się metodą swą dyrygowania orkiestry, która działa przed nim podobnie jak przed Haendlem. Twierdził, że nikt nie zbuntował mu się dotąd, mimo że zmuszał muzyków do wyłącznego zajmowania się muzyką, bez innego zawodu i domagał się, by powtarzali po dwadzieścia i trzydzieści razy jedną część utworu. Wspomniał
0 pobycie swym w Anglji i oświadczył, że tam nauczył się prostoty
1 naturalności, koniecznej w utworach dramatycznych. Była to właśnie pora rozkwitu sławy Haendla i miejsca dla Głucka nie stało. Publika była niechętna cudzoziemcom, to też wystawiona z trudem wielkim jego „Caduta de" Giganti" upadła. Gluck spostrzegł tu, że „naturalność i prostota najsilniej oddziaływują na widzów", jął się tych metod i pozostał im wiernym. Podkreślić należy — dodaje Burney - że wszystkie niemal arje „Or/eusza" są tak proste i naturalne, jak angielskie balady.
155. Ryszard Wagner: Beethoven 1870.
156. Fryderyk II nienawidził także muzyki kościelnej. Starczyło by kompozytor napisał antyfonę, lub oratorjum, by król uznał twórczość jego za starą i marną, a o wszystkich innych utworach wyraził sąd: To cuchnie kościołem!
157. Urodził się w roku 1701 w Walorenbriick w Saksonji, umarł w roku 1759. Do służby Fryderyka II wstąpił w roku 1735. Zorganizował operę berlińską, dla której napisał przeszło 27 utworów. Fryderyk był nieraz jego współpracownikiem. Dostarczył mu librettów do opery „Fratelli Nemici" podług Racina (1756), do „Merope" według Woltera (1756), do „Korjolana" (1749), „Sylli" (1753) i „Monteziimy"
(1755). To ostatnie dzieło jest operą antyklerykalną, w którem Fryderyk, jak pisał Algarottiemu, chciał pokazać, że „opera nadaje się równie dobrze jak co innego do zreformowania obyczajów i zniweczenia przesądów". („Merope" zamieszczoną została w zbiorze p. t.: Denk-maeler deutscher Kunst Alberta Meyera - Reinacha - Lipsk, Breit-kopf 1909).
158. Pozwalał grywać w Berlinie Hassego, ale nie dopuszczał Glucka. W ślad pana potępiali go Agrikola, Kirnberger, Forkel i cały regiment trzeciorzędnych muzykusów.
159. Ciekawem jest w jaki sposób przyjmowano w Berlinie cudzoziemca takiego nawet, który posiadał liczne polecenia. Burney powiada, że mimo rewizji paszportu na granicy pruskiej zawleczony został niby jeniec na urząd celny w Berlinie, gdzie stał przez dwie godziny na deszczu kłapiąc zębami, podczas gdy przetrząsano jego rzeczy. Najokropniejszem jednak było przyjęcie w Poczdamie. Przy bramie i każdych drzwiach pałacu odbywało się śledztwo równie surowe jakgdyby szło o wpuszczenie go do oblężonej twierdzy.
160. Burney przyznaje, że grał z wielką precyzją czysto i równo, z wprawą ogromną palcowania, oraz łatwością wykonania, bez względu, na trudność kompozycji. Kadencje jego uznał za dobre, jeno zbyt długie i wystudjowane.
161. Frydeiyk Wilhelm 1 skasował orkiestrę i przedstawienia, powiedziawszy poprostu: „Idź z łem do djabła!".
162. Przeciwnie, w Mannheimie i Schwetzingen dopuszczano wszystkich do opery na koncerty elektora, co się, jak powiada Burney, przyczyniło znacznie do rozwoju kultury muzycznej ogółu i ugruntowania sądu artystycznego w księstwie.
163. Pomijając krzywdę oczywistą wyrządzoną Janowi Sebastja-nowi przez stawianie powyż niego syna, podkreślić należy, że Filip Emanuel był muzykiem genjalnym, któremu jeno pewna niedomoga charakteru, a raczej woli nie dozwoliła sięgnąć szczytu muzycznego natchnienia. Zniechęcenie i bezwład jakiś paraliżowały jego siły i smutkiem przejmuje widok tych wzlotów, przypominających Beethovena, rozbijających się o kratę nędzy życiowej, owych błyskawic ducha tonących w ciemni i bezruchu.
Podaję tu fragment doskonałego portretu, nakreślonego przez Burneya:
Filip Emanuel zaprosił go do siebie na wieczerzę. Wprowadzono go „do salonu pięknie urządzonego, ozdobionego przeszło 150 portretami słynnych muzyków, pośród których widniało wielu Anglików,
oraz olejnemi portretami ojca i dziada. Filip Emanuel zasiadł do kla-wicymbału silbermanowskiego i odegrał kilka bardzo trudnych utworów z subtelną precyzją i czuciem, które to cechy wsławiły go pośród współziomków. Dobywał z instrumentu, rzec można, krzyki bólu, skargi w sposób przedziwny, sobie jeno znany. Do dostatniej, wesołej wieczerzy zasiadło kilku dobrze wychowanych przyjaciół, oraz rodzina, pani Bach, syn starszy, student prawa (młodszy był malarzem), oraz córka. Po kolacji Filip Emanuel grał znowu i to niemal bez przerwy aż do 11 wieczór. Rozochocił się do tego stopnia, że popadł jakoby w ekstazę. Wzniósł oczy, dolna warga mu opadła, a z czoła spływał pot. Powiedział, że gdyby mógł częściej dochodzić do takiego stanu odczuwania, odmłodniałby na nowo. Ma lat 59, wzrostem prawie niski, oczy i włosy jego są czarne, cera twarzy ciemna. Pełen zapału, skłonnym jest do wesołości i ożywia się chwilami bardzo".
Burney nabrał przekonania, że Filip Emanuel to nietylko jeden z największych kompozytorów na klawicymbał, ale także „największy mistrz ekspresji uczucia muzycznego. Posiadł wszystkie style, ale ponad wszystko włada stylem uczucia. Był uczonym i ile tylko razy chciał, wiedzą prześcigał ojca, co się przebijało zwłaszcza w sztuce modulacji". Burney przyrównywa go do Domenica Scarlattiego: „Obaj — powiada — będąc synami wielkich kompozytorów, mimo to odważyli się wkroczyć na nowe ścieżki. Teraz dopiero uszy zaczęły nawykać do Domenica Scarlattiego, a Filip Emanuel również, zda się, wyprzedził swe stulecie. Styl jego jest tak niezwykły, że trzeba się z nim zżyć, by w nim zasmakować". Burney rozpoznawał dość trafnie w natchnieniu Filipa Emanuela Bacha „wyraz genjuszu uszlachetnionego kulturą".
161. Opinja ta nabiera większego jeszcze znaczenia, kiedy powiada dalej, że „Jan Sebastjan w niemiłosierny sposób zmuszał (go) w ciągu pierwszych lat nauki do prac tego rodzaju".
165. Mat. Schwartz (Johann Christian Bach 1901) wykazuje jego wpływ bezpośredni na pierwsze symfonje Mozarta. Mozart wspomina w listach o nim i wyraża wielką miłość swą i cześć dla tego kompozytora. Starał się rywalizować z jego arjami i pisywał nowe melodje do tych samych słów.
166. Vide: Wilhelm Hosaus: „Friedrich-Wilhelm Rusi" (1882). Był on uczniem najstarszego syna Jana Sebastjana, Wilhelma-Fried-manna, który zachował najwięcej tradycji ojca. Brał również lekcje u Filipa Emanuela. Jego znaczenie muzyczne odkryto niedawno dopiero dzięki temu, że jeden z jego potomków opublikował kilka kom-pozycyj tego znakomitego mistrza.
167. Nie wspominam o młodych mistrzach epoki następnej, o Haydnie, uczniu Porpory, i genjaluym naśladowcy Sammartiniego -o Mozarcie, który w pierwszej części życia był skończonym Włochem, a opery jego oklaskiwano we Włoszech. Hasse, zarzucający Gluckowi nie dość wierne trzymanie się tradycji włoskich, lubił i podziwiał Mozarta, upatrując w nim swego kontynuatora, szczęśliwszego i jak sądził, większego. —
168. Katalogi wydawnictw frankfurckich i lipskich od roku 1564 do 1759 zostały zebrane i ogłoszone drukiem przez A Kohlera p. t.: Verzeichniss der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahre 1564 bis 1759 angezeigten Musikalien, angefertigt und mit Vorschłagen zur Forderung der musikalischen Bilcherbeschreibung begleitet. (Lipsk, Kahnt 1902).
169. Opera hamburska zaczęła jeszcze pod koniec XVII wieku dawać niemieckie opery. Od pierwszych jednak lat XVIII wieku Keiser i Haendel wprowadzili zwyczaj mieszania słów włoskich i niemieckich w jednej i tej samej sztuce i wkrótce włoszczyzna zagarnęła cały tekst słowny.
170. Muzyka Standfussa i Hillera. Tą samą sztukę wystawiano z powodzeniem w roku 1743 w Berlinie, zmienioną według podobnej sztuki angielskiej Coffeya z oryginalnemi melodjami angielskiemu „Der Teufel ist los" miał też część drugą p. t. „Der frShliche Schuster", która grana w roku 1759 stała się bardzo popularną. Owe „Sing-spiele" robiły w Niemczech i wielkie wrażenie przez 20 lat, były, rzec można, operami niemieckiego drobnomieszczaństwa. Jednym z pierwszych uczniów Hillera był Chr. Gottlob Naefe, nauczyciel Beethovena.
171. Hasse i Metastasio, ostatni w Niemczech przedstawiciele czystej tradycji włoskiej, przeczuwali klęskę. Metastasio żalił się w rozmowie z Burneyem na rosnącą ustawicznie supremację muzyki instrumentalnej w operze.
172. Wspomnieć jeszcze wypada o jednym rodzaju muzyki instrumentalnej, w którym wsławili się Niemcy i której pierwowzorami stali się dla Europy. Mam na myśli muzykę wojskową. „We Francji, w połowie wieku muzykantami wojskowymi byli Niemcy, a kompozycje marszów były również niemieckie4. Tak powiada Burney. Jedną z najlepszych orkiestr wojskowych była Darmstadzka, złożona — jak powiada Burney — z 4 oboi, 4 klarnetów, 6 trąbek, 4 puzonów, 4 rogów i 6 kornetów.




Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.


ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT


NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI