WOJCIECH KRAKOWSKI GRUPA KRAKOWSKA KRAKÓW 1992

12-07-2012, 16:52
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.

Aktualna cena: 49.99 zł

Użytkownik inkastelacja

numer aukcji: 2442798008

Miejscowość Kraków

Koniec: 03-07-2012 19:47:47

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO SPISU TREŚCI

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO OPISU KSIĄŻKI

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY ZNAJDUJĄCE SIĘ W TEJ SAMEJ KATEGORII

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ SPRZEDAWANEGO PRZEDMIOTU, WYSTARCZY KLIKNĄĆ NA JEDNĄ Z NICH A ZOSTANIESZ PRZENIESIONY DO ODPOWIEDNIEGO ZDJĘCIA W WIĘKSZYM FORMACIE ZNAJDUJĄCEGO SIĘ NA DOLE STRONY (CZASAMI TRZEBA CHWILĘ POCZEKAĆ NA DOGRANIE ZDJĘCIA).

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI - WOJCIECH KRAKOWSKI
AUTOR - JÓZEF CHROBAK
WYDAWNICTWO - STOWARZYSZENIE ARTYSTYCZNE GRUPA KRAKOWSKA, KRAKÓW 1992
WYDANIE - 1
NAKŁAD - 500 EGZ.
STAN KSIĄŻKI - DOBRY JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM , USZKODZENIE OKŁADKI) (wszystkie zdjęcia na aukcji przedstawiają sprzedawany przedmiot).
RODZAJ OPRAWY - ORYGINALNA, MIĘKKA
ILOŚĆ STRON - 86
WYMIARY - 23,5 x 17 x 0,6 CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - 0,163 KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE, MAPY ITP. - NIE ZAWIERA
KOSZT WYSYŁKI 8 ZŁ - Koszt uniwersalny, niezależny od ilośći i wagi, dotyczy wysyłki priorytetowej na terenie Polski. Zgadzam się na wysyłkę za granicę (koszt ustalany na podstawie cennika poczty polskiej).

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS (Przypominam o kombinacji klawiszy Ctrl+F – przytrzymaj Ctrl i jednocześnie naciśnij klawisz F, w okienku które się pojawi wpisz dowolne szukane przez ciebie słowo, być może znajduje się ono w opisie mojej aukcji)

WOJCIECH KRAKOWSKI
Nakładem
Stowarzyszenia Artystycznego
Grupa Krakowska
Kraków
1992
Redakcja i układ graficzny: Józef Cnrobak
Nakład: 500 egzemplarzy

ZNALEŹLIŚMY SIĘ W PUNKCIE WYJŚCIA

BARBARA OSTERLOFF: Mamy rozmawiać o scenografii polskiej -jej tendencjach rozwojowych, roli i miejscu w teatrze lat siedemdziesiątych. Za wprowadzenie do rozmowy niechaj posłuży cytat z eseju Marty Fik o „Kilkudziesięciu twórczych scenografach : „Nie rzeczą scenografów jest zresztą, zmieniać w całości oblicze naszycn scen, choć właśnie jeden z nich, polski formista Andrzej Pronaszko, kładł na równi z Leonem Schillerem podwaliny pod nowy teatr
WOJCIECH KRAKOWSKI: Zacytowanie pani Marty Fik jest z Fani strony sprytną prowokacją do wypowiedzi. Dobrze więc, dam się sprowokować! Odpowiem pytaniem retorycznym: skoro „nie rzeczą scenografów jest (...) zmieniać I... j oblicze naszycn scen - to czyją;! Może monopol na to mają wyłącznie reżyserzy, czy też krytycy? Dlaczego jeden z współtwórców teatru - scenograf - nie ma prawa ingerować w kształt tego teatru?
W naszycn teatrach zaistniał bardzo błędny pogląd, że jedynym „kreatorem teatru jest reżyser, a scenograf, podobnie jak aktor, jest tylko narzędziem w jego ręku, jest jemu służebny. Odrzucam czysto administracyjną hierarchię praw i funkcji. Mogę przyjąć tylko taki układ, w którym rolę kreatora każdorazowo będzie pełniła najsilniejsza indywidualność, która ma najwięcej do powiedzenia w procesie kształtowania spektaklu - raz może to być reżyser, kiedy indziej będzie to aktor, a czasem i scenograf.
Rozpatruję oczywiście sytuację w chwili obecnej. Z historycznego punktu widzenia sprawa wyglądała nieco inaczej - na korzyść scenografa. I znowu pretekstem do wypowiedzi na ten temat może być dalszy ciąg cytatu z eseju pani Fik: Nikt dzisiaj nie odbiera Andrzejowi Pronaszce wartości, jakie wprowadził do teatru, ale czy tylko Pronaszko „kładł podwaliny pod nowy teatr"?
BARBARA OSTERLOFF: Przed Pronaszką wielkim reformatorem teatru był oczywiście Stanisław Wyspiański, ale czy po Pronaszce ktoś ze scenografów podjął podobną próbę?
WOJCIECH KRAKOWSKI: Oczywiście. I to nie jeden scenograf, a właściwie całe pokolenie młodych wówczas scenografów. Ażeby jednak bliżej wyjaśnić, jak do tego doszło, należałoby - przynajmniej w skrócie - z racji braku szczegółowej dokumentacji i prób syntezy tego okresu naszej scenografii, cofnąć się do faktów dość odległych w czasie. Najciekawsze zjawiska tuż po wojnie zaistniały w Krakowie. W oparciu o nie można dokonać analizy typowej dla całego kraju.
Zacznę od przykładu, który wydaje mi się szczególnie ważny: od ^ Powrotu Odyssafl Wyspiańskiego, zrealizowanego w Starym Teatrze przez ladeusza Kantora. Było to przedstawienie na wskroś nowatorskie, zarówno od strony środków plastycznych, jak inscenizacyjnych i wreszcie - interpretacji utworu. Kantor potraktował Odyssa jako żołnierza ostatniej wojny, który powrócił do domu (Polski], po długich latach tułaczki. Posługując się tym kluczem Kantor próbował uaktualnić dramat. Ale - mimo całego nowatorstwa, a może właśnie dlatego - spektakl po krótkim czasie zszedł z ansza. Widownia go nie przyjęła. Dlaczego tak się stało? Z jednej strony wpłynął na to fakt, iż lata wojny jak gdyby „powstrzymały w rozwoju widza w jego wrażliwości odbioru. Z drugiej strony, natomiast, widownia nie chciała przyjmować treści nawiązujących do tragicznego okresu. Był to natu-
ralny i psychologicznie konsekwentny protest. I dlatego, mimo wielu wartości, W Powrót Odysa K odrzucono.
leatrowi nie pozostało nic innego jak nawiązać do tradycji i posłużyć się środkami wyrazu z okresu przedwojennego. W takiej sytuacji znaleźli się zarówno reżyserowie, jak i scenografowie. Pronaszko i rrycz ograniczyli się do kontynuowania własnych doświadczeń, a Kosiński, Stopka i Eile, którzy w kilka lat po wojnie rozpoczęli pracę w teatrach krakowskich - w zasadzie (upraszczając) podjęli ich program artystyczny. Scenografia tego okresu była w pełnym słowa znaczeniu dekoracyjna. Widownia ją akceptowała. Do teatru chodziło się wówczas często kilka razy na jeden spektakl, by podziwiać wspaniałe kreacje aktorskie i oglądać barwne, piękne dekoracje i kostiumy.
Za przykład może posłużyć & Owcze źródło tf Lopego de Vega z dekoracjami Pronaszki, które cieszyło się największą frekwencją spośród przedstawień powojennego dziesięciolecia w Krakowie. Obejrzała je blisko połowa mieszkańców Krakowa. Dlaczego: Czy o frekwencji decydowało jedynie zainteresowanie widza teatrem i wartościami estetycznymi, jakie on wnosił, czy też istniały i inne powody; Wydaje mi się, że istotną przyczyną był fakt, że w tamtych czasach tylko w teatrze widz mógł zetknąć się z pewnego rodzaju „luksusem wizualnym . Nie zapominajmy, że chodziło się wówczas nie w komisowych „ciuchach , ale w szarych, zniszczonych ubraniach, i mieszkało się w nie odbudowanych, brudnych domach. Na ulicy, wśród obskurnych fasad kamienic, w witrynach sklepowych nie można było zobaczyć nawet pudełka z plastiku. Barwna scenografia i piękne kostiumy dawały widowni pewną rekompensatę.
BARBARA OSTERLOFF: Mniej więcej w tym okresie weszła do teatru nowa, pierwsza po wojnie, generacja scenografów m. in. Jozei Szajna i Pan. Później na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesią-
tych: Krzysztof Pankiewicz, Krystyna Zachwatowicz, Kazimierz Wi-śniak, Liliana Jankowska, Andrzej Majewski, Urszula Gogulska...
WOJCIECH KRAKOWSKI: Ta pierwsza powojenna generacja, a za nią następna, podjęła bunt przeciwko Pronaszce, Fryczowi i innym - przy całym uznaniu dła doskonałości warsztatu wielkich mistrzów. Z kilku powodów. Jednym był fakt, ii „zamknięty klan i dominacja mistrzów nie dawały młodym możliwości pracy. Nie było dla nich miejsca nie tylko w teatrach krakowskich. Poza tym - i to kolejny powód - w tym okresie bardzo skomplikowała się na świecie sytuacja polityczna i społeczna. Zaczęły pojawiać się sztuki atakujące aktualne problemy. Młodzi scenografowie wyczuli, że tzw. piękne dekoracje są już nieaktualne, że trzeba znaleźć inne, bardziej brutalne środki wyrazu plastycznego, które współgrałyby z treściami ówcześnie wystawianych sztuk.
Pierwszą zapowiedzią wprowadzenia takich właśnie środków była moja scenografia do ostatniego obrazu „Legendy o miłości JNazima łlikmeta w teatrze opolskim w 1954 roku (pozostałe obrazy, podobnie jak kostiumy, były bez większej wartości). Zbudowałem w „Legendzie „górę , która była formą abstrakcyjną, wykonaną z autentycznego materiału - zardzewiałej blachy zerwanej ze starych parkanów. W rok później, w Teatrze Wybrzeże, podjąłem drugą próbą wykorzystania naturalnych materiałów: starych tektur i szmat - w „Panu Puntili i jego słudze Mattim Brechta.
.Następną - i chyba najdojrzalszą - była scenografia do „Dzikiej kaczki Ibsena w reżyserii Władysława Krzemińskiego (Teatr Kameralny w Krakowie). Strych w tej sztuce zbudowałem z zardzewiałych odrzutów siatki metalowej, która spełniała dwie role: w scenach realistycznych stanowiła groźne, aestetyczne tło, a w scenach rozgrywających się „na strychu poprzez prześwietlenie siatki dekoracja zmieniała się w abstrakcyjną fikcję. 0 tym, jaki rezonans miało użycie
tego typu środków plastycznych, najlepiej świadczy fakt, że w trakcie montażu dekoracji na scenie zostałem zwolniony z funkcji scenografa. BARBARA OSTERLOFF: Tego typu środki plastyczne wykorzystywali nieco później także inni nasi scenografowie - by wspomnieć choćby pracę Krystyny Zachwatowicz w „Ślubie Gombrowicza w gliwickim teatrze studenckim w r. 1960. Pana prace, co warto przypomnieć, były jednak historycznie pierwsze. Czy podobne tendencje w scenografii pojawiły się w teatrach poza Polską i czy wpłynęły na dalszy rozwój polskiej scenografii:
WOJCIECH KRAKOWSKI: W tym okresie młodzi scenografowie mieli okazję zetknąć się z Berliner Lnsemble, który na gościnnych występach w Polsce pokazał scenografię o materii aestetycznej. Jednak różniła się ona zdecydowanie od polskich propozycji. Scenografowie teatru Brechta preparowali struktury aestetyczne - i w dekoracjach i kostiumach - nadając im funkcję wyraźnie naturalistyczną. Natomiast struktury naturalne, wprowadzane przez polskich scenografów, spełniały diametralnie odmienną funkcję. JNie służyły jako wystrój konkretnej architektury, rekwizytów, ale były strukturalną, abstrakcyjną aluzją zgodną z ogólną treścią i charakterem spektaklu.
Ten rodzaj scenografii, która w latach 1[zasłonięte]954-19 była zjawiskiem najbardziej charakterystycznym i reprezentatywnym dla scen polskich teatrów, nazywano wówczas scenografią tzw. szkoły krakowskiej. Nie była to jednak żadna szkoła ze zgłoszonym a priori programem. Raczej pewna tendencja, którą podejmowali różni scenografowie z różnym skutkiem. Jedni ograniczyli się do kilkurazowych prób stosowania na scenie aestetycznych struktur, inni w bardziej pełny i konsekwentny sposób analizowali i rozwijali nowe środki wyrazu plastycznego.
Warto dodać, że nie wszyscy scenografowie, którzy pochodzili ze środowiska krakowskiego, podjęli tego rodzaju próby.

ŻYCIORYS W. KRAKOWSKIEGO

Urodzony w iarnowie o IX 1927 r.1 W 1952 ukończył studia z zakresu historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (dyplom magistra filozofii]2 i studia plastyczne w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie (dyplom Wydziału Scenografii z wyróżnię-niem). 3 [Zm. w Krakowie4 14 XI 1991 r.]
Jako scenograf debiutuje w Teatrze Ziemi Opolskiej w Opolu w roku 1952.5 W latach 1953-54 dekoracjami do sztuk: „Igraszki z diabłem Drdy (ostatnia współpraca przed śmiercią, z reżyserem L. Schil-leremj i „Legenda o miłości N. Hikmeta (w reż. K. Skuszanki] zgłasza odrębny program iormalno-ideowy, który później kontynuowany i rozwijany przez scenografów młodszego pokolenia doprowadził do stworzenia tzw. „krakowskiej szkoły scenografii .
Od roku 1956 do 1972 pracuje jako scenograf Starego Teatru6 w Krakowie, współpracując równocześnie z teatrami i operami w Polsce, m.in. z Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, Teatrem Klasycznym w Warszawie, leatrem Dramatycznym w Warszawie, Teatrem Współczesnym w Warszawie, leatrem Polskim we Wrocławiu, leatrem Ate-neum w Warszawie, leatrem im. J. Słowackiego w Krakowie, leatrem Współczesnym we Wrocławiu, Teatrem im. S. Zeromskiego w Kielcach, Teatrem im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie, Teatrem im. S. Ja-racza w Łodzi, leatrem Polskim w Warszawie.
Współpracował z reżyserami: Leonem Schillerem, Wilamem Ho-rzycą,Dronisławem Dąbrowskim, Jerzym Kreczmarem, Erwinem Axe-
...

PRZECIW „UŁADNIANIU"

Scenografia jako dyscyplina plastyczna nie jest w teatrze zjawiskiem samodzielnym. Jest zależna od wielu czynników, które składają się na przedstawienie teatralne - począwszy od utworu dramatycznego, a kończąc na pracowniach teatralnych. Zanim powstanie projekt dekoracji scenograf odbywa z reżyserem burzliwą często dyskusję, w trakcie której jedna i druga strona idzie na pewne kompromisy. Później okazuje się, że nie uwzględniono szeregu życzeń aktorów, często słusznych, w końcu zaś wkracza... główny księgowy i kwestionuje projekty jako zbyt kosztowne w realizacji. Kiedy i w tym wypadku dobra czy zła wola scenografa sprawę załagodzi przez dokonanie dalszych zmian, inicjatywę przejmuje w swoje ręce zespół techniczny. Rezultat jest taki, że często nie można w gotowych dekoracjach na scenie rozpoznać dekoracji zaprojektowanych przez plastyka.
Ukazana drabina zależności nie jest jedyną w teatrze. Druga jest o wiele misterniej skonstruowana. Ię drugą tworzy współzależność oprawy plastycznej z pozostałymi czynnikami składającymi się na spektakl: koncepcją inscenizatora czy reżysera, grą aktorów, wypowiadanym słowem, czasami muzyką, lak jak pierwsza drabina ukazywała współzależność przy powstawaniu dekoracji, tak druga wskazuje na funkcję wykonanych już dekoracji w konkretnym spektaklu. Zdanie sobie sprawy z istnienia obydwóch współzależności jest konieczne przed przystąpieniem do dalszych rozważań.
...

SAMOTNOŚĆ

TREŚĆ:
Kamera obejmuje kilka domów zbudowanych w latach 20-tych. Zbliżenie na domek parterowy z kilkoma oknami zabitymi deskami. Zniszczony dom, nie wiadomo czy ze starości, czy też wskutek działań ostatniej wojny nadaje się (podobnie, jak cała dzielnica) do wyburzenia.
Zbliżenie na drzwi.
Z domu wychodzi starsza pani. Ubrana jest dość schludnie: płaszcz, kapelusz, ciemne pończochy; w ręku trzyma torbę na zakupy, ukręca od drzwi w prawo w ulicę i powoli oddala się. Kamera prowadzi przez chwilę starszą panią; później obejmuje dwie obojętne postacie, mieszkające w sąsiedztwie, które prowadzą krótki dialog na temat starszej pani. Dialog nie uprzedza wydarzeń, ale wprowadza w odpowiedni nastrój. Starsza pani zostaje określona jako „dziwaczka .
Ujęcie w mieście. Współczesne bloki. W sklepie z pieczywem starsza pani kupuje dwa duże bochenki chleba. Odchodzi wracając do swojego domu.
Wchodzi przez drzwi z ulicy.
Jej pokój. W nastroju starodawnym, biedny i brudny ze śladami dawnej zamożności. Starsza pani kładzie chleb na stole, kraje w kromki i układa na tacy.
Po zniszczonych schodach schodzi do piwnicy. Oprócz chleba niesie lampę naftową.
...

INNE SCENARIUSZE FILMOWE
CZY ISTNIAŁA SZKOŁA KRAKOWSKIEJ SCENOGRAFIA

Ażeby dać odpowiedź na to pytanie trzeba wpierw zdać sobie sprawę z tego jak wyglądała sytuacja po wojnie w teatrze, a tym samym w scenografii.
W okresie tuż powojennym współpracowali z teatrami krakowskimi tacy scenografowie jak Karol rrycz, Andrzej Pronaszko, Marian Eile, Jan Kosiński, Andrzej Stopka i Tadeusz Kantor.
Pronaszko jak i rrycz kontynuowali swój warsztat przedwojenny. Pronaszko był wyrazicielem teatru monumentalnego. Swoje dekoracje kształtował na zasadzie brył przestrzennych. Zarówno architektura jak i inne elementy dekoracyjne np. drzewa, były sprowadzane do form kubistycznych. Również kotary, które towarzyszyły dekoracjom I Fantazji były potraktowane jako reliefy, względnie formy przestrzenne starannie upinane na blejtramach. Kostiumy projektowane przez Pro-naszkę miały wspólny mianownik z dekoracjami. Były kształtowane na konstrukcjach ze sztywników i gąbek deformując często postać aktora i sprowadzając ją do przestrzennej bryły. Za przykład niech posłużą tutaj dekoracje do Owczego źródła. Architektura sprowadzona została do monumentalnych form przestrzennych, którą w przypadku pleneru uzupełniały drzewa wykonane butaforesko, splątane zamiast gałęzi grubymi linami i liśćmi o powiększonej formie, wykonanymi z tektury oklejanej płótnem. Całość, zarówno dekoracji jak i kostiumów, była pomalowana wspaniale w wyczutej gamie pastelowych jasnych
...

TEATR ANDRZEJA STOPKI

1.
Najpierw kilka zdań z encyklopedii:
Andrzej btopka urodził się 23 września 1904 w Siedlcu; studia artystyczne odbył w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u profesorów Karola frycza i Józefa Mehoffera. Początkowo zajmował się malarstwem i grafiką użytkową. Podczas okupacji został aresztowany i wywieziony do Oświęcimia. Po wojnie Pronaszko, ówczesny dyrektor Starego leatru, zaprosił Stopkę do współpracy; w roku 1946 debiutował tam Stopka scenografią do sztuki Stefana Flukowskiego Jajko Kolumba i odtąd aż do śmierci w roku 1973 pozostał wierny teatrowi.
2.
Siedząc dość uważnie, od samego początku, wydarzenia teatralne w powojennym Krakowie, miałem możność zobaczyć na scenie większość realizacji scenograficznych Stopki. Jego samego nie znałem jeszcze wówczas osobiście. Po raz pierwszy zetknąłem z nim w roku 1950 ? - już jako samodzielny scenograf z kilkuletnim stażem.
Na wiosnę tego roku Stary Teatr został zaproszony na gościnne występy do Wiednia z dwiema sztukami. Do jednej z nicłi - Ślubów panieńskich - projektował scenografię Stopka. Po którymś tam spektaklu koledzy austriaccy zaprosili zespół polski na przyjęcie. W świeżo wyzłoconym Durgteatrze przy dźwiękach dyskretnej orkiestry podejmowano nas wystawną kolacją. Koleżanki z Wiednia w długich wieczo-
...

WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ

WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.