---

Topos muzyka cygańskiego — od schyłku XVIII wieku — budzi niesłabnące zainteresowanie, podobnie jak wyjątkowym powodzeniem cieszył się od czasów renesansu mit Orfeusza. W ramach kształtowanego w piśmiennictwie i dziełach muzycznych obrazu wyidealizowanej muzyki cygańskiej, postać muzyka cygańskiego uważano za uosobienie natchnionego twórcy, posiadającego specyficzne cechy wrażliwego artysty romantycznego: uwodzicielskiego, a jednocześnie wolnego i zbuntowanego, podkreślającego swoją odrębność od mieszczańskiego społeczeństwa. Na początku XX wieku, wraz z nowym podejściem do badań muzyki stymulowanym m.in. radykalną ideologią nacjonalistyczną i rozwojem naukowym warsztatu etnomuzykologów, zmieniło się nastawienie do problemu tzw. muzyki cygańskiej. Zaakcentowano niejednolitość praktyk muzycznych obecnych wśród — różnicowanych przez socjologów i antropologów — grup romskich. (…). W książce zaprezentowano wyniki badań nad idiomem muzyki cygańskiej w kulturze europejskiej obejmujące okres od końca wieku XVIII do połowy wieku XX. Wyznaczenie ram czasowych wiąże się bezpośrednio z pojawieniem się publikacji będących pokłosiem zmiany paradygmatu w spojrzeniu na samą kwestię cygańską w Europie: w 1783 roku wydana została pionierska pozycja Heinricha Moritza Gottlieba Grellmanna Die Zigeuner, wkrótce tłumaczona na inne języki, która stymulowała powstawanie dalszych prac poświęconych Cyganom w całej Europie w okresie XIX wieku. Ukształtowana wówczas romantyczna tradycja postrzegania muzyki cygańskiej swym zasięgiem wykroczyła poza wiek XIX: oddziałując na wiek XX, wpłynęła znacząco na epokę modernizmu. Chociaż tradycja ta nigdy całkowicie nie wygasła, jednak postmodernistyczne ujęcie muzyki etnicznej w ramach zjawiska określanego jako World Music spowodowało przewartościowanie pojmowania samej muzyki Romów w świecie współczesnym. Przełom postmodernistyczny wyznacza więc końcową granicę badań nad idiomem muzyki cygańskiej w kulturze europejskiej, sugerując nową konceptualizację zjawiska. Interdyscyplinarny charakter niniejszej pracy, poświęconej toposowi muzyki cygańskiej w kulturze europejskiej, podkreślający zacieranie granic pomiędzy tradycyjnymi dyscyplinami w wyniku reorientacji humanistyki, wpisuje ją w nurt antropologii kulturowej. (…) W niniejszej pracy zastosowano połączenie spojrzenia historycznego i antropologicznego, wynikające nie tylko ze zbliżenia tych dyscyplin, ale także z faktu, że „historia nabrała pewnego etnograficznego uwrażliwienia”, a samą muzykę definiuje się coraz częściej jako praktykę kulturową, której kontekst społeczny „ukazuje niezwykle szeroki wachlarz możliwości jej wykorzystania”. Podążając wyznaczonym przez Alana Merriama w jego The Anthropology of Music tropem (kontynuowanym m.in. w pracach Johna Blackinga), uznano, że badanie muzyki w kulturze zmierza do wyjaśnienia relacji zachodzących pomiędzy czynnikami pozamuzycznymi i strukturami muzycznymi, przenosząc punkt ciężkości z analizy formalnej orientowanej na strukturalne przedstawienie dzieła muzycznego, w stronę procesu go formującego oraz kontekstu powstania i funkcjonowania. Odrzucając analizę dzieła muzycznego, posiłkującą się jedynie kryteriami estetycznymi i gloryfikującą wartości tzw. absolutne (w myśl ideologii romantycznej), w proponowanym w tej pracy modelu antropologicznym przyjęto, iż interpretacji kultury muzycznej „nie można przeprowadzić w oderwaniu od stosunków społecznych”. (…) W oparciu o tradycję antropologii muzyki, odrzucającą strukturalistyczne podejście bazujące na analizie środków muzycznych i abstrahujące od pozamuzycznych komponentów funkcjonowania dzieła (lub traktujące je w sposób marginalny), w pracy niniejszej zaproponowano spojrzenie na kulturę muzyczną uwzględniające cel oraz kontekst powstania i funkcjonowania utworu muzycznego jako reprezentatywnych dla określonego idiomu. W zamieszczonych w książce analizach utworów kompozytorów europejskich inspirowanych kulturą cygańską lub innymi dziełami, w których uwieczniono postaci cygańskie, uwzględniono elementy funkcjonujące w literaturze przedmiotu jako wyznaczniki cygańskich asocjacji: typ brzmienia (wynikający głównie z zastosowanego instrumentarium oraz maniery wykonawczej bogato wyzyskującej ornamentykę), melodykę (opartą o skalę z sekundą zwiększoną, nazywaną niekiedy skalą cygańską) oraz specyficzne rozwiązania rytmiczno-agogiczne charakterystyczne dla tańców kojarzonych z kulturą cygańską (m.in. wykorzystywanych w czardaszu). Dodatkowo w partyturach dzieł wskazano na cechy łączone z tradycją cygańską, takie jak improwizacyjność przejawiającą się swobodą kształtowania przebiegu czy wirtuozowskie potraktowanie partii instrumentalnych. Analiza skal, typu melodyki i rytmiki, zjawisk agogicznych czy wykorzystywanego instrumentarium poszerzona została o czynnik prymarny w tym ujęciu historii kultury muzycznej, jakim jest uwzględnienie sposobów postrzegania muzyki i kultury cygańskiej w tradycji europejskiej. Kształtowanie się dyskursu dotyczącego muzyki cygańskiej w piśmiennictwie poruszającym tę tematykę wpływało bowiem bezpośrednio lub pośrednio na twórczość kompozytorską inspirowaną kulturą cygańską. Stosowane w dziełach muzycznych, kojarzonych z szeroko pojętym żywiołem cygańskim, rozwiązania muzyczne odnaleźć można także w utworach określanych mianem węgierskich, hiszpańskich, andaluzyjskich czy żydowskich, co poświadcza umowność doboru cech stylistycznych tworzących dany idiom. Potwierdzeniem cygańskich asocjacji pozostaje najczęściej dopowiedzenie zawarte w tytule, a w przypadku dzieł wokalno-instrumentalnych także w słowach, libretcie czy w postaci winiety, względnie towarzyszących ilustracji nawiązujących do wyobrażeń na temat wyglądu i tradycji cygańskich. Dodatkowo odwołanie do cygańskich skojarzeń ustalono w wyniku analizy wypowiedzi twórców jako rezultat intencji kompozytorskich (wyrażających się najczęściej, choć nie zawsze, nadawaniem utworom tytułów w sposób jednoznaczny lub aluzyjny odnoszących do sfery konotacji cygańskich). (…) Badania analityczne tekstów źródłowych dotyczących muzyki cygańskiej, a także interpretacja dzieł muzycznych prezentowanych przez samych kompozytorów jako tzw. cygańskie wykazała, iż w kulturze europejskiej dominowały dwa typy dyskursu na temat muzyki cygańskiej: asymilacyjny i nieasymilacyjny. Typ asymilacyjny odnosił się przede wszystkim do piśmiennictwa o charakterze narodowościowym, traktującym muzykę cygańską danego kraju jako przejaw muzyki narodowej albo materiał wykorzystywany w profesjonalnej muzyce o aspiracjach narodowych. Natomiast typ nieasymilacyjny dotyczył opisywania muzyki cygańskiej w kategoriach egzotyki (lub orientalizmu) oraz przejawiał się narzuceniem perspektywy rasowej (ale nie rasistowskiej) na prezentowane zagadnienia. Owe dwa kody, niejednokrotnie przenikające się, wpłynęły zasadniczo na kompozytorów, którzy swoimi dziełami (a niejednokrotnie także wypowiedziami) wpisywali się w modele dyskursu, nie tylko pośrednio je utrwalając, ale także przyczyniając się do ich swoistego usprawiedliwienia. Sprzężenie zwrotne zachodzące pomiędzy wzajemnym oddziaływaniem dyskursu na temat muzyki cygańskiej a dziełami muzycznymi o cygańskich konotacjach (zaznaczonych najczęściej w ich tytule lub w wyborze bohaterów) wspierał skonwencjonalizowany obraz Cygana, a zwłaszcza cygańskiego muzyka, powodując skostnienie samego stereotypu muzyki cygańskiej i muzyka cygańskiego oraz wpływając na zasadzie rykoszetu na dyskurs o muzyce cygańskiej i kulturze cygańskiej.
[Ze Wstępu Autorki]

---

 

 

 

 

 

Kontakt z nami:

 

ul. Dwernickiego 7A/21, 31-530 Kraków

 

Szczegółowe informacje pod nr  tel:

 

- gg:  [zasłonięte]61549

- e-mail: [zasłonięte]@hatteria.pl

 

 

Nasze aukcje:  www.hatteria.na.alle

 

 

Zasady składania i realizacji zamówień
dostępne są na stronie "O mnie".

 

 

Zobacz inne nasze aukcje Pozostałe aukcje »
© Aplon