Płyta ABSOLUTNIE IDEALNA !!!

Nowa, nieużywana, nieskazitelna. Bez najmniejszych wad, bez najmniejszych rys, bez zagnieceń, wgnieceń czy rysek na poligrafii, bez jakichkolwiek odcisków palców na poligrafii bądź krążku.
Egzemplarz mega kolekcjonerski.
Edycja : digipack.
Digipack z idealnie prostym grzbietem, bez jakichkolwiek postrzępień rogów, idealny, bez jakichkolwiek mankamentów, bez powierzchniowych rysek na zewnętrznej obwolucie !
Folia z paskiem samoprzylepnym.


Paczki wysyłam bezzwłocznie w dniu otrzymania wpłaty.

Koszt wysyłki :
1-3 płyty : 6,50 / 7,50 ( w zależności od opcji ).
4-7 płyt : 10 PLN
8 płyt i powyżej : 14 PLN

THE NECKS - Hanging Gardens



Artist – The Necks
Album – Hanging Gardens
Release Date – 1999
Genre – Experimental, Jazz, Instrumental, Post-jazz, Avant-garde, Ambient-jazz, Free Improvisation [ EXCELLENT ]

Tracklist
1 Hanging Gardens 60:30


LABEL : ReR MEGACORP, UK

Lloyd Swanton - bas elektryczny i akustyczny
Tony Buck - perkusja, instrumenty perkusyjne
Chris Abrahams - fortepian, organy hammonda, pianino elektryczne, instrumenty klawiszowe



"Ich muzyka to emocjonująca podróż w nieznane. Tak jakby oglądając cały świat w ziarenku piasku, The Necks odkrywają przed nami całkiem nowy muzyczny kosmos za pomocą najmniejszych muzycznych gestów" - THE GUARDIAN

"To jeden z najwspanialszych zespołów na świecie" - NEW YORK TIMES

"The Necks skupiają uwagę słuchacza na samej muzyce, a nie na efektownych środkach. Nigdy nie ma się wrażenia, że grają przez godzinę tylko po to, by się popisać, by zarzucić cię pomysłami, ale by dać przyjemność skupienia się na najdrobniejszych detalach" - PITCHFORK

"Ta muzyka jest tonalna, łatwa w odbiorze, a jednak wciąż pozostająca wyzwaniem... The Necks są szczególni... Potrafią rzeczy, których nie potrafi nikt inny" - THE WIRE

"Trzech magów, dla niepoznaki występujących jako trio fortepianowe, wyczarowuje swe improwizacje z takim cierpliwym wyczuciem piękna, że mimowolnie wpada się w trans. Rzadko godzina trwa tak krótko, i rzadko daje aż tyle." - LOS ANGELES TIMES

Przez dwadzieścia pięć lat działalności The Necks zacierali granice między jazzem, minimalizmem, akustycznym ambientem, łącząc filozofie i metodologie różnych estetyk we własny, oryginalny, cierpliwy język. Choć repetycja jest jego kluczowym składnikiem, The Necks bynajmniej nie spoglądają w przeszłość. Chris Abrahams, Lloyd Swanton i Tony Buck wydają właśnie nowy, rewelacyjny album Open, a w listopadzie przyjeżdżają na koncerty do Polski. Zapraszamy do lektury wywiadu, którego udzielił nam perkusista grupy, Tony Buck.

Moim zdaniem można wyzróżnić pewne etapy w twórczości The Necks: pozajazzowe eksperymenty z początków Waszej działalności, ambientowe brzmienie Aether czy cięższy i głośniejszy okres przypadający na takie płyty jak Drive By czy Chemist. Czy Ty też dostrzegasz takie okresy?

Ciekawe pytanie. Wszyscy trzej mieszkamy w różnych miejscach i mamy własne projekty. Na pewno każdy z nas ma pewne podejście do muzyki czy estetyki, ich aspekty które są mu bliższe. Potem spotykamy się w The Necks i przekazujemy te wpływy do zespołu. Jest to wzmocnione przez fakt, że w zespole są trzy osoby, które w różnym czasie wnoszą do grupy coś nowego. Ponadto, nasze trasy zawsze są specyficzne. Nasze wspólne podejście do grania ewoluuje, a poszczególne trasy różnią się między sobą atmosferą i intensywnością. Chyba można więc powiedzieć, że to prawda – można wskazać różne okresy, kiedy inne rzeczy są dla nas najważniejsze.

The Necks to w zasadzie zespół grający muzykę improwizowaną, choć gracie ze sobą już ponad 25 lat, więc można was też nazwać regularnym zespołem. W środowisku muzyki improwizowanej niezbyt często zdarza się, aby zespół grał tyle czasu w tym samym składzie. Muzycy bardzo często angażują się w nowe projekty. Wy też tak robicie, ale nie odbija się to na trwałości The Necks. W jaki sposób przez te lata zmieniała się rola The Necks jako Waszego sposobu ekspresji?

Zespoły powstają z konkretnego powodu: aby eksplorować określone podejście do muzyki. W każdej grupie równie ważne jest to, co i jak się gra, jak to, czego i jak się nie gra. W moim przypadku The Necks daje mi coś, czym inne projekty nie dostarczają do tego stopnia albo w tym zakresie. Na scenie improwizowanej są zespoły, których członkowie są zaangażowani w przeróżne projekty, a mimo to zespół gra dalej – jak Alexander von Schlippenbach Trio, Radian, The Thing czy Evan Parker Trio. Moim zdaniem te grupy się nie rozpadły, bo oferują coś, czego nie ma w pozostałych projektach. To ciekawa kwestia w kontekście improwizacji. Niektórzy uważają, że czysta improwizacja jest możliwa tylko wówczas, gdy zespół jest „świeży”, a muzycy dobrze się nie znają, bo po jakimś czasie, kiedy język zespołu staje się bardziej ustalony, przestajemy mieć do czynienia z improwizacją. To jednak wcale nie musi być prawdą. Moim zdaniem bardzo ważne – i naprawdę świetne – jest to, że możesz trafić na grupę ludzi o podobnym podejściu do muzyki, którzy chcą się zająć eksplorowaniem pewnego sposobu grania, a z biegiem lat możecie coraz głębiej wejść w procesy rządzące danym zespołem.

Właśnie miałem zapytać o to, czym jest dla Ciebie improwizacja z The Necks, skoro od 25 lat występujecie w tym samym składzie. Z jednej strony mieliście okazję o wiele lepiej się poznać przez ten czas, ale z drugiej pojawia się ryzyko wystąpienia pewnej rutyny.

To nie do końca kwestia rutyny, tylko pewnych rzeczy, które się robi albo nie. The Necks to nie jest swobodna improwizacja. Jest pewien obszar, który eksplorujemy, więc świat improwizacji w The Necks można uznać za podobny do improwizacji w hinduskiej muzyce klasycznej, gdzie można się spodziewać pewnego podejścia czy pewnych struktur, ale konkretny materiał zawsze będzie się różnił. Tak samo wygląda to w The Necks. Jednak jestem też bardzo zainteresowany swobodną improwizacją i widzę, pod jakim względem nasz zespół ma styczność z tą sceną, zwłaszcza w Europie, a w czym się różnimy. To ma ogromne znaczenie dla tego jak gramy, dla długości utworów i dla tej koncepcji, żeby muzyka sama się rozwijała, a także dla roli, jaką odgrywa dla nas repetycja, fakt, że grając trzymamy się określonego pomysłu, starając się wniknąć w niego jak najgłębiej. Każdy koncert jest czymś nowym także dlatego, że nie wiemy, co się wydarzy i co zagrają pozostali muzycy. Dzięki temu ta muzyka żyje. Gdybyśmy nie zmieniali sposobu, w jaki gramy poszczególne utwory – co teoretycznie robimy – sam proces grania stałby się zupełnie inny. Jeśli mielibyśmy grać w jakiś określony sposób przez następne 20 minut i tylko coś gdzieniegdzie zmieniać, nie byłoby to szczególnie ciekawe. Gramy muzykę improwizowaną i na koncertach faktycznie improwizujemy, ale nie nazwałbym naszych albumów muzyką improwizowaną. Ta improwizacja w studio nie różni się za bardzo od tego, w jaki sposób zespół rockowy, albo jakikolwiek inny, tworzy i komponuje muzykę w studio, co odpowiada mniej więcej temu, co my sami robimy.

Czy podczas koncertów wracacie do nagranych motywów lub struktur?

Nigdy nie wykonujemy na żywo żadnych utworów, które wcześniej nagraliśmy. Powiem więcej: nigdy nie prezentujemy nawet fragmentów wcześniej nagranej muzyki. Po prostu wchodzimy na scenę, któryś z nas zaczyna grać i nie ma to żadnego związku z tym, co wcześniej można było usłyszeć na płytach. W naszej muzyce jest metoda. Stosujemy pewne zabiegi – jak zresztą ma to miejsce w każdym rodzaju muzyki – związane z tonalnością, rytmem albo ogólną strukturą utworu. Ogólnie rzecz biorąc, mamy jakieś ustalone reguły, ale po prostu wchodzimy na scenę i zaczynamy grać, nie prezentujemy żadnego gotowego materiału.

Zastanawiam się, jaki wpływ na Waszą muzykę wywarł minimalizm, szczególnie minimalizm amerykański. Pianino Chrisa czasem kojarzy mi się ze Strumming Music Charlemagne’a Palestine'a, w Waszej muzyce pojawiają się też repetycje, puls i drony. Czy minimalizm jest dla Was szczególnym punktem odniesienia?

Dla świata gramy razem jazz, ale każdy z nas słucha bardzo różnej muzyki i w naszej muzyce na pewno słychać różne wpływy. Po części są to rzeczy w stylu Music for 18 Musicians Steve’a Reicha i różne płyty z muzyką elektroniczną, ale jednocześnie pozostajemy pod dużym wpływem muzyki afrykańskiej i reggae, które w pewnym sensie również są bardzo minimalistyczne. Co ciekawe, Chris w dużym stopniu wypracował własny język zanim w ogóle usłyszał cokolwiek Charlemagne’a Palestine’a. Chyba po prostu obaj dotarli do podobnego miejsca, ale podążając różnymi ścieżkami. Powiedziałbym, że improwizowany minimalizm do pewnego stopnia wpłynął na formowanie się koncepcji naszego zespołu, ale – przynajmniej dla mnie – nie miał większego znaczenia niż Cabaret Voltaire, Swans, muzyka afrykańska czy dub reggae. Wszystkie te wpływy były obecne, kiedy zakładaliśmy zespół.

Choć od jakiegoś czasu mieszkasz w Europie, ale The Necks to w zasadzie australijski zespół. Nie znam zbyt wiele australijskich zespołów z głównego nurtu jazzu, ale wydaje mi się, że jeśli chodzi o muzykę improwizowaną i eksperymentalną, można wyróżnić pewien sposób grania wspólny dla wielu artystów. Popatrzmy na kontrabasistów: Twój kolega ze The Necks Lloyd Swanton, Clayton Thomas, Mike Majkowski – to różni muzycy, a jednak każdy z nich przykłada wielką wagę do faktury, cierpliwości czy roli przestrzeni. To samo można powiedzieć o saksofoniście Jimie Denleyu, do pewnego stopnia także o Orenie Ambarchim, a nawet o noise-rockowej grupie My Disco. W tak różnej muzyce da się wyczuć tę samą atmosferę. Uważasz, że w tym, co właśnie opisałem i w Waszej muzyce, jest jakiś australijski pierwiastek?

Ciekawe pytanie. Niedawno napisałem esej na temat roli geograficznego miejsca zamieszkania jako inspiracji, sposobu reagowania na otoczenie, który sugeruje różne sposoby grania w różnych częściach świata, zwłaszcza na różnych kontynentach. Zwróciłem na to uwagę na wczesnym etapie swojej kariery, kiedy przeprowadziłem się do Japonii i zacząłem grać z Otomo Yoshihide w noise’owym projekcie PERIL – który był niejako przeciwieństwem The Necks. Zagraliśmy z tym zespołem trasę po Australii i bardzo dobrze grało mi się tam tę muzykę. Bardzo trudno byłoby jednak nagrać coś takiego w Australii. To samo tyczy się The Necks. Wypracowaliśmy pewną koncepcję i zestaw środków, swego rodzaju modus operandi tego, co gramy, ale gdybyśmy wszyscy przeprowadzili się do Tokio w połowie lat 90. – tak jak ja zrobiłem – to nie sądzę, żebyśmy byli w stanie stworzyć coś podobnego i rozwinąć ten rodzaj muzyki, którą gramy. Pewnie moglibyśmy prezentować te utwory w Japonii na koncertach, co samo w sobie jest świetne, ale muzyką trzeba żyć, trzeba nią oddychać i ją wymyślać – muzyka to swego rodzaju reakcja na dane miejsce, nawet jeśli ma to miejsce podświadomie. Wątpię, żeby któryś z nas albo z muzyków, których wymieniłeś, miał świadomość tego, że gra „po australijsku". Na pewno jednak można mówić o jakiejś geograficznej zależności, która wpływa na sposób grania w różnych miejscach. Gdzieniegdzie pewnie można to usłyszeć, bo takie zjawisko na pewno istnieje.

Muzyka The Necks jest czysto instrumentalna. Wiele albumów to po prostu jeden długi utwór. Mogłoby się wydawać, że nadawanie utworom tytułów, czyli wprowadzanie pewnej treści werbalnej, nie ma większego znaczenia, bo niewiele jest tych utworów do nazwania. Z drugiej jednak strony, każdy tytuł staje się przez to jeszcze ważniejszy, bo jest to jedyne tekstowe uzupełnienie muzyki. Wasze wczesne albumy miały bardzo przyziemne tytuły, jak na przykład Piano Bass Drums albo The Boys. Później – z Hanging Gardens czy Aether – staliście się bardziej poetyccy, z kolei ostatnie dwa tytuły to już niemal motto: Mindset i Open. To brzmi jak credo zespołu. Jakie jest Wasze podejście do wymyślania tytułów?

To ciekawa kwestia, bo w pewnym sensie to naprawdę nasza jedyna okazja, żeby powiedzieć coś naprawdę istotnego, nawet jeśli to tylko tytuł. Możemy spędzić kilka tygodni w studiu nagraniowym, potem kolejny tydzień robimy montaż, miks i mastering – a przez następne pół roku zastanawiamy się nad tytułem. Czasem to nie takie proste. Niektóre z tytułów mają podwójne znaczenie, jak na przykład Drive By. Słuchaliśmy tej płyty podczas trasy po Europie, bo niedługo przedtem powstał jej ostateczny miks. Ktoś w samochodzie powiedział, że „to w sumie całkiem dobra muzyka do słuchania podczas jazdy”. Z kolei nam „drive by” skojarzyło się też z „drive-by shooting”, co jest już o wiele bardziej mroczne (ang. „strzały z jadącego samochodu”, częsty sposób regulowania porachunków gangsterskich w USA – przyp. tłum.). Moim zdaniem nasza muzyka jest miejscami dość atrakcyjna i przyjemnie się jej słucha, ale jednocześnie dużo się w niej dzieje na wielu płaszczyznach. Staraliśmy się więc to przekazać. Tak samo było z Silverwater. Samo słowo ma ładne brzmienie i wywołuje przyjemne skojarzenia (dosł. „srebrna woda”), ale Silverwater to miasto w Australii – dość niebezpieczne przemysłowe przedmieście Sydney, gdzie znajduje się największe w okolicy więzienie o zaostrzonym rygorze. Czyli znowu mamy podwójne znaczenie: bardzo przyjemnie brzmiące słowo i więzienie dla najniebezpieczniejszych osadzonych. Każdemu z tych tytułów poświęciliśmy sporo uwagi. Nie zawsze chodzi nam o świadomą grę słów, ale tytuł musi być trafiony i musi przywodzić na myśl te skojarzenia, co muzyka, nie będąc dogmatycznym. Bardzo długo zastanawialiśmy się nad Open. Kiedy nasza koncepcja nabierała już ostatecznego kształtu, rozmawialiśmy o różnych kierunkach – co ciekawe, sama muzyka kojarzyła nam się z widokami morza albo nieba. Potem Chris powiedział: „otwarte, coś, co jest otwarte w środku” – i w taki sposób w końcu doszliśmy do tego tytułu. Mamy zaufanie do procesu twórczego. Wiemy, że znajdziemy odpowiedni tytuł, ale jesteśmy dość wybredni. Z jakiegoś względu musi on mieć dla nas znaczenie. Moglibyśmy nazwać dany utwór na wiele sposobów, ale ostateczny tytuł musi być trafiać w punkt.