TEORIA TEORJA DRAMATU DRAMAT CIESZYN KRESY 1922

16-01-2012, 18:15
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.

Aktualna cena: 50 zł

Użytkownik serdecznie

numer aukcji: 2039709394

Miejscowość Kraków

Koniec: 15-01-2012 20:01:14

Dodatkowe informacje:
Opis niedostępny...

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI -
AUTOR -
WYDAWNICTWO - , WYDANIE - , NAKŁAD - EGZ.
STAN KSIĄŻKI - JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM)
RODZAJ OPRAWY -
ILOŚĆ STRON -
WYMIARY - x x CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE -
KOSZT WYSYŁKI - 8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI (NP. JEŚLI KUPISZ 7 KSIĄŻEK ŁĄCZNY KOSZT ICH WYSYŁKI WCIĄŻ BĘDZIE WYNOSIŁ 8 ZŁ), DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI. ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU.

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS - PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.

Dr. HENRYK ŻYCZYŃSKI,
TEORJA DRAMATU
SYSTEMATYCZNY WYKŁAD, OBEJMUJĄCY ZASADY KOMPOZYCJI I TECHNIKI DRAMATYCZNEJ, ORAZ CHARAKTERYSTYKĘ STYLÓW I GATUNKÓW POEZJI DRAMATYCZNEJ, UZUPEŁNIONY WZORAMI KRYTYCZNEGO ROZBIORU UTWORÓW DRAMATYCZNYCH.
CIESZYN.
NAKŁADEM KSIĘGARNI „KRESY" W CIESZYNIE." 1922.

SPIS TREŚCI

Wstąp: Str.
(Zależność teorji dramatu od estetyki. — Estetyka psychologiczna. — Sceptycyzm estetyczny. — Estetyka normatywna. — Zasadnicze cechy postawy estetycznej. — Dzieło sztuki, jako przedmiot interpretacji estetycznej. — Poetyka dawniejsza i poetyka nowoczesna. — Kryterja oceny estetycznej. — Zadania teorji dramatu, — Dzieje teorji dramatu) 3
Cz. I. Istota i elementy dramatu.
1. Istota poezji dramatycznej. (Styl dramatyczny. — Stosunek treści do formy. — Stopniowanie i kontrastowość akcji. — Obrazek sceniczny, —-Widowisko. — Estetyczny charakter przeżyć, wywołanych dramatem)............17
2. Talent dramatyczny, (Stosunek obserwacji do refleksji. — Kompozycja i technika dramatyczna. — Rola wyobraźni. — Intuicja psychologiczna. — Pojęcie dramaturga)............23
3. Stosunek do epiki i liryki. (Dramat, jako sztuka syntetyczna. — Teorje niemieckie, — Rzemiosło i twórczość w dramacie. — Pokrewieństwo dramatu z nowelą)...........26
4. Składowe elementy dramatu. (Akcja i charaktery. — Dramat germański i romański. — Idea w dramacie. - Idealizm i realizm. — Linja dramatyczna. — Absurd czystej sztuki. — Środowisko i tendencja)................ 31
Cz. II. Kompozycja Dramatyczna. (Akcja i Charaktery.) Str. Rozdział I.: Akcja.
1.Jedność akcji. (Pogląd Arystotelesa. - Całość organiczna. — Konsekwencja. — Jedność personalna. — Prawidło potrójnej jedności. — Epizody. — Akcja złożona)........41
2. Prawdopodobieństwo akcji. (Prawda psychologiczna i fizyczna w dramacie. — Czyn i nastrój. — Kordjan, Hamlet, Balladyna. — Cudowność. — Przypadek. — Symbol u Szekspira i Ibsena. — Duchy na scenie. — Teorja Lessinga.
— Cele i granice cudowności na scenie, — Alegorja)...............46
3. Granice i rozwój akcji. (Pobudka. — Metoda analityczna. — Król Edyp i Sędziowie.
— Ekspozycja bezpośrednia i pośrednia. — Ekspozycja zawikłana. — Ibsen. — Retrospektywne spojrzenie. — Początek, perypetja i finał. — Działanie i przeciwdziałanie. — Pięć zasadniczych momentów akcji).......... 52
4. Rozkład sił walczących. (Stosunek bohatera do przeciwnika. — Inicjatywa w walce.
— Równowaga sił)...........59
Rozdział II.: Charaktery.
1. Charakter rzeczywisty a kreacja dramatyczna. (Model i kreacja. - Jedność i rozwój charakteru. — Typowość. — Rysy indywidualnie. — Charakterystyka bezpośrednia i pośrednia) ................65
2. Rodzaje charakterów. (Zestrój charakterów z całością dzieła. — Intuicja, obserwacja i lektura, jako źródła charakterów. — Nowość i figury stereotypowe. — Psychologja kobiety w dramacie. — Męskie typy kobiece).....73
3. Środki charakterystyki. (Kontrast. — Przydawanie plam. -— Zalety i wady. — Brzydota. — Demonizm. — Refleksja).....77
Cz. III. Rozdział Li Gatunki i Systemy dramatyczne 85 Rozdział II.: Tragedja.
1. Istota tragedji.............90
2. Tragizm w oświetleniu filozoficznem.....96
3. Odmiany tragiki............102
4. Idea przeznaczenia...........107
5. Różnice w pojmowaniu idei przeznaczenia . . . 111 Rozdział III.: Komedja.
1. Komizm charakterów i akcji. Dowcip. Humor . 116
2. Zalety artystyczne komedji . ......123
R o z d z. IV.: Dramat właściwy i gatunki pośrednie.
1. Pojęcie dramatu właściwego........128
2. Rozmaitość poglądów na dramat właściwy . . 130
3. Dramat romantyczny i sztuka z tezą .... 134 Cz. IV. Technika Dramatyczna.
1. Budowa scen i aktów. (Ekonomja czasu i miejsca. — Rodzaje scen. — Sceny zbiorowe. — Sceny główne i przejściowe. — Akt, jako organiczna całość)...............143
2. Dialog. (Dramatyczność dialogu. — ^Warszawian-kaa Wyspiańskiego. — slrydjon^. — Charakterysty-czność, Naturalność, Żywość, Nastrój).....147
3. M o n o 1 o g...............152
4. Technika realistyczna . . . . . . . 157
5. Początki dramatu. (Miir.us starożytny i poezja dramatyczna. — Misterja średniowieczne. — Dwoisty charakter sztuki dramatycznej, odbicie jego w dziejach dramatu i psychologiczne uzasadnienie
tej różnicy) ...............161
Cz. V. Analiza dramatów, z punktu widzenia kompozycji i techniki.
1. Z. Krasiński: Pierwsza część Nieboskiej Komedji . 169
2. J. Słowacki: Balladyna........... 176
3. V. Sardou: Rodzina Benoiton........ 193
4. S. Wyspiański: Sędziowie .......... 202

Wstęp.

Zależność teorji dramatu od estetyki. — Estetyka psychologiczna. — Sceptycyzm estetyczny. - Estetyka normatywna. — Zasadnicze cechy postawy estetycznej. — Dzieło sztuki, jako przedmiot interpretacji estetycznej. — Poetyka dawniejsza i poetyka nowoczesna. — Kryterja sceny estetycznej. — Zadania teorji dramatu. — Dzieje teorji dramatu.
Teorja dramatu jest częścią nauki o poezji, czyli poetyki, poetyka zaś jest częścią nauki o pięknie, czyli estetyką. Estetyka ma za sobą długą hi-sto(rję, a nawet dziś jeszcze nie przedstawia jednolitego obrazu, lecz rozpada się na mnóstwo kierunków. Rzecz naturalna, że teorji dramatu nie można traktować w oderwaniu od ogólnych badań estetycznych, lecz musi się stosować ustalone założenia i metody. W ścisłym związku z pewnym systemem estetycznym musi pozostawać sposób pojmowania zadań i metoda. Ponieważ chodzić nam może tylko o naukową teorję dramatu, musimy się zapoznać z naukowem stanowiskiem estetyki obecnej.
Estetyka dawniejsza była nauką o pięknie, albo o pięknych przedmiotach. Piękność uważano za własność pewnych przedmiotów i przedmioty te badano, poddawano analizie. Później zrozumiano, że niema przedmiotów bezwzględnie pięknych; istnieją tylko przedmioty, zdolne w pewnych warunkach stawać się źródłem estetycznej rozkoszy. Wszelkie piękno jest wyrazem stosunku naszego do przedmiotu, gdzie wiele zależy od nas samych, od zdolności zajęcia wobec przedmiotu odpowiedniego punk-
tu widzenia. Stosunek ten możemy nazwać postawą, albo kontemplacją estetyczną. Postawę estetyczną możemy badać z pomocą analizy psychologicznej i szukać jej znamion istotnych. Piękno, badane od tej strony podmiotowej, zawarte tylko w przeżyciu este-stycznem, wchodzi w zakres psychologji. Estetyka, pojęta tylko jako analiza postawy estetycznej, albo procesu artystycznego tworzenia, nie jest nauką samodzielną, lecz stanowi część psychologji. Segał utrzymuje, że wogóle estetykę, jako- przedmiot odrębny, można określić tylko w sposób psychologiczny, gdy się obiera za punkt wyjścia przeżycia estetyczne i szuka się ich cech wspólnych.1)
Badając bliżej stany estetyczne, psychologja wyodrębnia je i ustala te cechy, które je wyróżniają od innych stanów duchowych. Podkreślając pewien bezinteresowny i idealny, czy iluzoryczny charakter przeżyć estetycznych, psychologja wyodrębnia je od rozkoszy zmysłowej, stanów przyjemnych i pożytku. Następnie bada ona okoliczności i warunki, jakie towarzyszą przeżyciom estetycznym. Ten fakt, że powstawanie rozkoszy estetycznej jest zależne od spełnienia pewnych warunków, pozwala estetyce przejść ze stanowiska psychologicznego do normatywnego.
Estetyka normatywna usiłuje formułować pewne zasady estetyczne, któreby pozwoliły odróżniać rzeczy piękne od brzydkich, a następnie rzeczy piękne szacować, jako mniej lub więcej doskonałe. Jak długo cię stoi na gruncie ściśle psychologicznym, tak długo nie mamy w tym względzie żadnych kry-terjów. Ze stanowiska psychologicznego pięknem jest to, co się podoba, a ponieważ różnym ludziom różne rzeczy się podobają, niema stałej granicy mię-
dzy tem, co piękne a brzydkie, przeciętne a doskonałe. Estetyka więc ściśle psychologiczna wnosi w dziedzinę piękna anarchję i jest pewnego rodzaju sceptycyzmem estetycznym, zwątpieniem w możliwość kryterjów piękna.
Poza stanowisko ściśle psychologiczne usiłuje -wyjść główny obrońca estetyki normatywnej, Jan Volkelt:
^Jeżeli ma być uzasadniony pogląd, że estetyka jest nauką normatywną, wówczas chodzi o to, czy istnieją specjalne potrzeby estetyczne, któreby wypływały z natury i rozwoju ludzkiego życia duchowego. Jeśli wyobraźnia, uczucie i fantazja dzięki ogólnej naturze ludzkiej na pewnym stopniu rozwoju posiada określone potrzeby i w określony sposób znajduje ich zadowolenie, znaczy to tyle, że spełnienie tych potrzeb, osiągnięcie tego zadowolenia łączy się z określonym sposobem zachowywania wyobraźni, uczucia i fantazji. Te sposoby zachowania są warunkami, pod któremi może się dokonać zadowolenie potrzeb estetycznych, wynikających z na-iury i rozwoju duchowego życia ludzkiego. Jeżeli zaś te potrzeby rzeczywiście wynikają z istoty ludzkiego życia duchowego, wówczas te warunki będą miały inny charakter, niż indywidualny, dowolny, przypadkowo zmienny. Warunki te tkwią korzeniami również w naturze i rozwoju wyobraźni, uczucia, fantazji i wogóle w życiu duchownem człowieka. Jeśli się więc te warunki ma sformułować w sposób naukowy, można tego dokonać tylko w postaci norm.w1)
W odmienny nieco sposób usiłuje uniezależnić estetykę od psychologji Ktilpe. Wedle niego właściwa postawa estetyczna, w życiu codziennem nie występuje w postaci czystej. Tylko w sposób sztu-
czny da się ona wyodrębnić z całokształtu życia duchowego. Zadaniem więc estetyki jest zbadanie takiej czystej, izolowanej postawy estetycznej i ujęcie w postaci norm jej właściwości. Jego zdaniem więc estetyka pod dwoma względami wychodzi poza psy-chologję:
&Raz czyni to w znaczeniu wiedzy idealnej, o ile traktuje postawę estetyczną w jej czystości, dokładności i intenzywności; następnie jako nauka o wartościach, która nie przyjmuje każdego sądu estetycznego, ani każdego dzieła sztuki. Estetyka, jaka nauka o wartościach, akceptuje twory i sądy, które wypływają z czystej, zupełnej i intenzywnej postawy estetycznej. Z idealnej wrażliwej postawy wyrastają zasady, wartości i normy.^1)
Estetyka normatywna bada więc warunki, od! których zależy powstawanie rozkoszy estetycznej. Warunki te mogą być ogólne lub szczegółowe. sNor-my ogólne stwierdzają warunki, które zawsze i wszędzie, w jakiej tylko szczegółowej postaci ma być osiągnięte zadowolenie estetyczne, spełnione być musząc2) Natomiast szczegółowe normy estetyczne występują przy różnych modyfikacjach piękna. Te różne postacie piękna są t. zw. kategorje estetyczne. Należy tu wdzięk, wzniosłość, tragizm, komizm i t. d. We wszystkich tych wypadkach zasadnicze zadowolenie estetyczne doznaje specjalnego zabarwienia, a ulegając zmianom ilościowym lub jakościowym, tworzy bogatą skalę uczuć.
Omawianie poszczególnych zasad estetycznych zaprowadziłoby nas zbyt daleko. Ażeby się jednak zorjentować w charakterze przeżyć estetycznych, zwróćmy uwagę na jedno zagadnienie, które w ciągu
wieków rozmaicie było komentowane. Chodzi mianowicie o stosunek sztuki do natury, o to, czy sztuka ma naśladować rzeczywistość, czy tworzyć świat inny, idealny. W związku z tem pozostaje zagadnienie drugie, a mianowicie, co jest źródłem zadowolenia, czy satysfakcja, jaką nam sprawia współzawodnictwo z naturą, czy wzniesienie się ponad rzeczywistość, wyzwolenie się z jarzma codzienności?
Rzecz można najlepiej wyświetlić na przykładzie.
Znaną jest rzeczą, że figurka woskowa, imitująca rzeczywistość, nie budzi żadnego wrażenia. Nikt nie zachwyca się dużemi manekinami w oknach wystawowych. Natomiast zachwyca nas i porywa rzeźba. Mamy więc dwa różne przedmioty i dwa różne wrażenia. Pochodzi to stąd, że w pierwszym wypadku, przy figurze woskowej, wierność i moc szczegółów zmuszają umysł do niewolniczego odtworzenia tego przedmiotu w formie obrazu; czynność umysłu jest pracą, odcyfrowaniem, przyjęciem do wiadomości faktycznego stanu rzeczy. Inaczej działa rzeźba; ona nie narzuca umysłowi jakiegoś obrazu, lecz tylko suggeruje, ona użycza niejaka fantazji naszej skrzydeł i pozwala jej wzlatać nad ziemię, ponad ten zmysłowo dany, zimny marmur. Podobnie się rzecz ma z portretem, który wtedy jest dziełem sztuki, gdy nie gromadzi szczegółów, gdy nie kopjuje niewolniczo rzeczywistości, lecz z pomocą rysów charakterystycznych pobudza naszą wyobraźnię i suggeruje obraz. Jednem słowem: sl/art est avant tout une interpretationK.
Jak widzimy więc, dzieło sztuki musi zawierać w sobie coś niedcmówicnego, coś, co tylko suggeruje, pobudza nasz umysł i przeżyciom naszym wyznacza ogólny tylko kierunek. Dzięki temu, że przedmiot jest częściową tylko przyczyną naszych przeżyć estetycznych, mają one, z jednej strony charakter swo-
body i przypominają zabawę raczej, niż pracę, z drugiej strony nie są czemś zupełnie realnem, lecz zjawą, przypominającą marzenie senne.
Istotnie, przy przeżyciach estetycznych czujemy się tak czynni i tak swobodni, jak we śnie. Pochodzi to stąd, że przeżycia estetyczne rozwijają się w warunkach podobnych, co marzenia senne. We śnie znika istniejący podczas jawy nacisk z zewnątrz na nasze myśli, skutkiem czego rozwijają się one na mocy wewnętrznego rozpędu i własnej logiki snu. Możemy więc powiedzieć, że i sztuka w ten sam sposób na nas działa; nie wywiera nacisku z zewnątrz, ale suggeruje nam pewien rozpęd wewnętrzny, pewien kierunek i pewną logikę.
Tą logiką, tą duszą i sprężyną przeżyć este-stycznych, jest forma. Rozkłada się ona na różne czynniki, jak harmonja, proporcja i t. d. Forma więc w sztuce z natury swej jest czemś wewnętrznem, jest logiką naszych uczuć i fantazji. Na zewnątrz wyraża się ona w postaci całego szeregu środków technicznych, które mają na celu wywołać silne, estetyczne przeżycie. Rzecz się więc przedstawia następująco! Artysta przeżywa jakąś silną treść, uczucie lub obraz. Chcąc w nas wywołać to samo przeżycie, wyraża je, czyli dobiera takich środków technicznych, które są w stanie tę treść suggerować, wzbudzać w innych. Gdyby artysta po prostu opisał to co czuje, wówczas mybyśmy byli tylko poinformowani o jego stanach wewnętrznych; ponieważ je wyraża, zmusza nas do współczuwania, do rezonancji.
Z dotychczasowych rozważań możemy wywnioskować, jakie czynniki składają się na estetyczne przeżycie i jaką odgrywają rolę? Jest tu pewna zgodność formy i treści, przyczem o formie możemy powtórzyć to, co powiedział Gross: &Artystyczne przedstawienie oznacza w stosunku do natury uła-
twienie nam koncentracji na te rzeczy, które artyście wydały się przedewszystkiem wartościowe.a1)
Wyświetlając w ten sposób naturę piękna, estetyka ułatwia jego zrozumienie i dostarcza wskazówek nauce o sztukach. Jedną z takich nauk jest poetyka. Podobnie jak estetyka, ma ona również swą historję. Początkowo miała ona charakter czysto praktyczny. Służyła poetom, podając im szereg przepisów i reguł. Następnie poetyka stała się kodeksem, którym posługiwali się krytycy przy ocenie dzieł poetyckich. Same jednak reguły mogły się wydawać dowolne, dlatego wymagały uzasadnienia. Wobec tego należało je związać w jednolity system i wyprowadzić z ogólnego poglądu na istotę sztuki i poezji. W ten sposób poetyka stawała się teorją poezji i przybierała charakter naukowy. Ta naukowa poetyka pragnie przeniknąć istotę poezji, zyskać głębsze zrozumienie poszczególnych gatunków literackich i co najwyżej pośrednio tylko oddziaływuje na krytykę i twórczość, podnosząc poziom krytyki, a poezji torując drogi,2)
Nowoczesna poetyka naukowa spoczywa na gruncie psychologicznym. Bada ona procesy twórczości poetyckiej i usiłuje charakteryzować dzieła poetyckie, jako dzieła sztuki. Następnie uczy ona zajmować wobec dzieł poetyckich właściwy punkt widzenia, który pozwala odczuć i zrozumieć wszystkie intencje poety, oraz porównać zamiary z wykonaniem.
Wreszcie poetyka podaje pewne wytyczne do szacowania dzieł ze względu na wartość. Chodzi o to, co jest miarą takiego szacowania, wedle czego rozdziela się różne stopnie oceny. Gdyby istniał jeden powszechny ideał piękna, zadanie byłoby uła-
twione. Takiej jednak miary bezwzględnej niema. Istnieją natomiast pewne miary względne. Pewne epoki kreślą sobie odpowiedni ideał piękna, ustalają smak estetyczny, a zgodność dzieł ze smakiem epoki stanowi Względną miarę ich doskonałości. Ten sposób szacowania obowiązuje również historyków, którzy na tej drodze stwierdzają doskonałość pewnego dzieła w stosunku do obowiązującego stylu epoki. Jednak nauka dąży do sądów bardziej powszechnych i szuka dla oceny dzieł miary bardziej bezwzględnej. Czujemy to dobrze, że nie można stawiać wszystkich dzieł w jednym rzędzie, że zachodzi wielka różnica między Wiesławem a Panem Tadeuszem. Otóż ta różnica stopnia, którą subjektywnie odczuwamy, da się teoretycznie i objektywnie uzasadnić. W tym celu analizujemy środki techniczne, rozpatrujemy treść, oceniamy siłę wyobraźni i uczucia, a rozbiór tych rzeczy daje nam miarę doskonałości dzieła sztuki.
Jak widzimy więc, poetyka pozwala nam przenikać poezję, rozumieć jej ducha, zdawać sobie sprawę ze środków, któremi ona osiąga swe efekty, a nadto! pozwala oceniać stopień doskonałości, czy wielkości dzieła. Posługując się wskazówkami poetyki przy ocenie dzieł literackich, możemy wypowiadać sądy uzasadnione.
Poetyka wykazuje, jaką postać przybierają ogólne zasady estetyczne w obrębie poezji. Podobnie postępuje tecrja dramatu. Na każdym kroku obowiązuje ją estetyczny punkt widzenia, zastosowany do natury przedmiotu. Tem różni się cna od historji dramatu. Histcrja dramatu daje przegląd istniejących typów, objawów poezji dramatycznej; opisuje je,. wyjaśnia z pomocą różnych momentów. Pod tym względem historja dramatu przygotowuje teorję. Jednak stosunek nie powinien być jednostronny. Historyk literatury powinien korzystać również z wyników tecrji, jeśli jego obraz ma być syntezą, a nie
rodzajem zielnika z zasuszonemi okazami. Jedynie teorja zdoła dać historykowi tę perspektywę, która pracę jego wynosi ponad bezduszną regestrację. Słusznie więc zaznacza Lanson, że nauki o świecie zewnętrznym, jak botanika, nie powinny uchodzić za jedyny typ nauki i że metody pewnej nauki nie należy mieszać z jej duchem,1)
Zadaniem teorji dramr.tu będzie wniknąć w istotę poezji dramatycznej, aby z tej naczelnej zasady wyprowadzić inne wskazówki, ułatwiające nam w tej dziedzinie orjentację. Należy się więc zastanowić, jaki jest żywioł poezji dramatycznej, jaka jest skala efektów dramatycznych, jaki jest system jej środków i trafności tego wyboru? Na pytania te ma odpowiedzieć teorja dramatu.
Teorja dramatu ma również swoją historję. Pierwszym prawodawcą był Arystoteles, autor Poetyki, która zawiera bardzo wiele bystrych spostrzeżeń i głębokich uwag. Po nim przepisy poezji dramatycznej formułował Horacy. W czasach nowożytnych długi czas obowiązywały surowe przepisy, sformułowane przez estetyka francuskiego, Boileau. Domagał się on szlachetności stylu i treści. Tragedji wolno było przedstawiać tylko osobistości, wysoko postawione; musiała cna unikać gwałtownych namiętności, jaskrawych i silnych scen, wreszcie musiała przestrzegać potrójnej jedności.
Wyłom w tych poglądach uczynił dopiero Diderot (1773—1784), który w zakresie teoryi i praktyki dramatycznej wprowadził daleko idące reformy. Klasycy znali tylko dwa, odrębne gatunku poezji dramatycznej, tragedję i komedję. Diderot wprowadził dramat (drame), jako gatunek pośredni, t. zw. genre serieux. Pcnieważ ten gatunek pośredni zbliżał się
raz bardziej do tragedji, a raz do komedji, Diderot wyróżnił dwie jego odmiany: a) tragedję domową; (tragedie domestiąue), zwaną przez Niemców ^das biirgerliche Trauerspiek; b) komedję poważną albo tragikomedię (comedie dans le genre serieux). W tych sztukach dopuszczał Diderot na scenę nietylko sferw najwyższe, ale wszystkie stany, a następnie dopuścił bardziej powszednie motywy. Przez te reformy zapoczątkował Diderot zwrot do realizmu i naturalizmu.
Reformy Diderota kontynuował krytyk niemiecki Lessing. Na rozwój dramatu wpłynęła poważnie jego ^Hamburska DramaturgjaK. Jest to zbiór krytyk teatralnych, gdzie wypowiedział Lessing wiele ogólniejszych myśli o dramacie. W szczególności obalił prawidło potrójnej jedności, namiętnie zwalczał styl klasyczny i domagał się na scenie ruchu i prawdy.
Poglądy Lessinga oddziałały na romantyków, którzy za wzór obrali sobie Szekspira. Niezawsze jednak romantycy dobrze Szekspira rozumieli, lecz często naśladowali rzeczy drugorzędne tylko,
W dobie późniejszej różni estetycy niemieccy ujmowali teorję dramatu w system. Cechą tego okresu jest ścisła zależność estetyki od filozofji spekulacyjnej, szczególnie Hegla. Dlatego wykład teorji dramatycznej opiera się nietylko o założenia filozoficzne, ale często posługuje się pojęciami filozofi-cznemi. Do rzędu takich estetyków należy Vischer z dawniejszych, z późniejszych zaś Carriere (Die Poesie, Lipsk 1884).
W 1850. r, w Niemczech ukazało się dzieło o Szekspirze Gerwinusa. Dzieło to wywarło ogromny wpływ zarówno na krytykę literacką, jak i teorję dramatu. Nawet w Polsce przez dziesiątki lat będzie się studjować Szekspira na podstawie Gerwinusa, a nie na podstawie jego dzieł. (Bliższe szczegóły podał: Jan Zamorski: Szekspir w Polsce. Dzieła W. Szek-
spira. Lwów 1897. T. IX.) Dziś sława Gerwinusa, jako wielkiego krytyka, należy do przeszłości. Za fałszywą musimy uważać dziś jego spekulatywną metodę, która polegała na wymyślaniu szablonów i naginaniu do nich Szekspira. Dziś nikogo nie zachwycają szumne twierdzenia, że styl Szekspira to synteza naturalizmu i idealizmu i t. d. Następnie kładł on taki nacisk na ideę w dziele sztuki, że nie wiadomo, czy Szekspir był wielkim filozofem, czy artystą.
Czystą teorję dramata dał dopiero Gustaw rreytag, a książka jego p. t. ^Die Technik des Dramass po dziś dizień nie straciła na wartości. Wywody swoje ilustruje on na dramatach Szekspira, Schillera i t. d. W rzeczywistości jednak dramaturgowie francuscy nauczyli go właściwemi oczyma patrzeć na dramat i wnikać w jego istotę. Teorja Freytaga ma pewne niedostatki; nie zajmuje się komedją, nie uwzględnia najnowszych postępów techniki dramatycznej i t. d.
Jeżelibyśmy teraz spytali o polską teorję dramatu, spotka nas niewesoły widok. O dramacie pisano u nas dorywczo tylko, ale na wykończony system nikt się nie zdobył Przegląd wygłoszonych u nas zdań o dramacie podał Piotr Chmielowski w rozprawie: ^Znaczniejsze teorję dramatu w literaturze polskie^. (Pamiętnik Literacki 1902.) W czasach nowszych prof. Chrzanowski w znakomitem dziele o Fredrze wypowiedział bardzo wiele ciekawych uwag
0 komedji. Dalej w opracowaniach arcydzieł naszych
1 obcych w Bibljotece Narodowej znajduje się wiele uwag historycznych i teoretycznych o dramacie To wszystko jednak nie zastąpi systemu, którego brak da)e się u nas odczuwać na każdym kroku. Z odczucia tej potrzeby wyrosła niniejszą próba stworzenia teorji, ujęcia w system i formułę tego, co rozdrobione i niewyraźne. Jako pierwsza próba, nie może ona ujmować istniejącego bogactwa stylów i gatunków
dramatycznych. Jej zadaniem jest uwydatnić ducha poezji dramatycznej i ułatwić widzowi właściwy -w stosunku do niej kąt widzenia. Teorja zupełna, doprowadzająca do wyrazu całkowitą i bogatą twórczość dramatyczną, naszą i obcą, może być dopiero kwestją przyszłości.

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI