GRATISEM W AUKCJI JEST NR CZASOPISMA NAOKOŁO ŚWIATA LUTY 1929.CZASOPISMO LICZY NOMINALNIE 179 STRON /BRAK KILKUNASTU STRON/.


WSTĘP - SPIS TREŚCI - OPIS:



NIKE
ROCZNIK I
obejmuje 312 stronic tekstu, 20 ilustracji w tekście i 51 tablic
Redaktor: JULIUSZ STARZYŃSKI
Opracowanie graficzne:
STANISŁAW OSTOJA-CHROSTOWSKI.
Redakcja i Administracja:
INSTYTUT PROPAGA^Y SZTUKI
Warszawa, ul. Królewska 13
Klisze wykonał Zakład Fotochemigraficzny „Zorza" w Warszawie
Złożyła i wytłoczyła Drukarnia Zakładów Wydawn. M. Arct, S. A. , w "Warszawie
cład Główny: Księgarnia M. Arcta w Warszawie



SPIS RZECZY


O D REDAKCJI /. WOJSŁAW MOLE - SZTUKA A SPOŁECZEŃSTWO. UWAGI HISTORYKA SZTUKI
//. MICHAŁ WALICKI -PO WYSTAWIE POLSKIEJ SZTUKI GOTYCKIEJ W INSTYTUCIE PROPAGANDY SZTUKI
KAZIMIERZ MOLENDZIŃSKI ~ ZE STUDIÓW NAD TWÓRCZOŚCIĄ JÓZEFA CHEŁMONSKIEGO. TRZY NIEZNANE SZKICOWNIKI
HELENA BLUM- TWÓRCZOŚĆ WŁADYSŁAWA SKOCZYLASA
III, JULIUSZ STARZYNSKI - IMPRESJONIZM I ZAGADNIENIE STYLU W SZTUCE NOWOCZESNEJ
JÓZEF CZAPSKI ~ O CEZANNE'IE I ŚWIADOMOŚCI MALARSKIEJ
HENRYK STAŻEWSKI - ZNACZENIE I WPŁYWY CEZANNE'A
AUGUST ZAMOYSK1 - O RZEŹBIENIU
MARIA TWAROWSKA - TADEUSZ KULISIEWICZ. CHARAKTERYSTYKA STYLU
IV. JÓZEF DUTKIEWICZ - KONTROLA PRODUKCJI ARTYSTYCZNEJ
JAN GRALEWSKI - PLASTYKA W EUROPIE 1935-6 R.
ZOFIA NIES10ŁOWSKA-R0THERT0WA - NOWA KSIĄŻKA O WYSPIAŃSKIM
SPRAWOZDANIE Z DZIAŁALNOŚCI INSTYTUTU PROPAGANDY SZTUKI Z OKRESU od 18.VI 1930 do i.IV 1937


OD REDAKCJI


Pismo, którego pierwszy rocznik oddajemy do rąk Czytelnika, służyć ma rozwojowi polskiej kultury artystycznej. Ma ono stać się ogniskiem sumiennej myśli o sztuce.
Sztuka polska o samodzielnym narodowym wyrazie, biorąca udział w dorobku europejskiej kultury artystycznej—oto jest cel naszych dążeń i myśl przewodnia rozważań, które pojawiać się będą na łamach „Nike".
W sztuce wyraża się duchowa wielkość narodu i siła atrakcyjna jego kultury. Z tej zależności wynika dla nas obowiązek walki o miejsce i rolę sztuki wśród sił budujących kulturę Polski współczesnej.
„Nike" powstaje jako organ Instytutu Propagandy Sztuki. Zgodnie z programem ideowym Instytutu pismo to ma odzwierciedlać i tłumaczyć dążenia sztuki współczesnej, nawiązywać wątek tradycji i troszczyć się o społeczne oddziaływanie rzetelnych wartości artystycznych.
Z zakreślonego programu wynika następujący podział treści: Część pierwsza obejmuje zagadnienia ogólne. Znajdą się tu rozważania o roli sztuk plastycznych w całokształcie kultury, prace z teorii i socjolo¬gii sztuki oraz poszukiwania metodycznych podstaw oceny dzieł sztuki. W dziale drugim, w związku z wystawami retrospektywnymi, czy też niezależnie od nich, omawiane są wciąż żywotne wartości sztuki dawnej oraz twórczość artystów nieżyjących.

Część trzecia jest poświęcona wyłącznie zagadnieniom dnia dzisiejsze¬go. Obok teoretyków artyści plastycy mają tu możność swobodnego wy¬powiadania się o sztuce, przy czym spotykać się będą ludzie o poglądach rozbieżnych, nie zawsze też całkowicie zgodnych ze stanowiskiem Redakcji.
Dział czwarty zawiera informacje o ruchu artystycznym w Polsce i za granicą, omówienia wydawnictw i sprawozdania z działalności Instytutu Propagandy Sztuki.
Jako wynik dotychczasowej pracy wydajemy pierwszy rocznik ,,Nike", którego publikacja dochodzi do skutku dzięki pomocy Funduszu Kultury Narodowej. Od poparcia Czytelników zależeć będzie dalszy rozwój pisma, a zwłaszcza jego przekształcenie w periodyk o większej aktualności. Roz¬poczynamy naszą pracę z wiarą w życzliwość i współudział ze strony tych wszystkich, którym sprawa rozwoju polskiej kultury artystycznej leży na sercu, oraz tych, dla których sztuka stanowi istotną potrzebę życia we¬wnętrznego.



HELENA BLUM
Twórczosć Władysława Skoczylasa
(1883 — 1934)


Przedwczesna śmierć Władysława Skoczyla-sa — gdy twórczość jego zdawała się być w pełni rozwoju — przypadła jednak w momencie do¬konujących się pod wpływem młodszych, głębo¬kich przemian w drzeworycie, w dziedzinie nie-rozdzielnie związanej z nazwiskiem Skoczylasa. Stanowisko nasze wobec sztuki Władysława Skoczylasa kształtuje się zatem już nie pod wpływem, tylko wzruszeń bezpośrednich, lecz opiera się o głębsze podstawy, na jakie odległość czasowa zamkniętego w sobie rozwoju pozwala.
Kształtowanie się twórczości Skoczylasa łączy się z pierwszymi oznakami wszczynającej się w sztuce polskiej reakcji przeciw rozluźnieniu formy i wrażeniowemu ujęciu rzeczywistości, ja¬kie sprowadził impresjonizm. Współudział Sko¬czylasa w krystalizowaniu się nowych dążeń ar¬tystycznych był niemały, tym bardziej że oparł Ryc. 5. Wł. Skoczyłaś. Pięta. 1916. się on o tworzywOj ktore w poprzedzającym
okresie pozostało w zaniedbaniu. Skoczyłaś stał się niezaprzeczenie twórcą nowoczes¬nego drzeworytu w Polsce i w tej dziedzinie osiągnął wartości, które również na tle ogólnym grafiki europejskiej zachowują dużą oryginalność. W grafice wypowiedziała się najpełniej indywidualność artystyczna Skoczylasa i skrystalizowała się wcześniej niż w malarstwie.
W impresjonizmie usuwała się grafika na plan dalszy, mimo że powstał cały sze¬reg dzieł stojących na wysokim poziomie artystycznym, związanych z aktualnymi pod¬ówczas problemami w sztuce. Istotne właściwości grafiki nie wpłynęły jednak na prze-



JULIUSZ STARZYŃSKI
Impresjonizm i zagadnienie stylu w sztuce nowoczesnej


Impresjonizm należy już do historii. Czas usankcjonował jego rewolucyjne śmiałości, a mistrzowie tego kierunku weszli do panteonu sztuki. Ale problem impresjonizmu jest nadal aktualny i powraca we wszystkich rozważaniach, usiłu¬jących dotrzeć do źródeł nowoczesnej kultury artystycznej i wyjaśnić jej drogi rozwojowe. Wydaje się, że nadszedł już czas, by rzeczowo ocenić rolę i dziejową za¬sługę impresjonizmu, wyróżnić wniesione przezeń wartości trwałe od cech przypadko¬wych i przemijających.
W chwili swego powstania ruch ten dla jednych był gwałtowną rewolucją, niszczą¬cą zdrowe podstawy sztuki malarskiej; zarzucano impresjonistom brak czynnika po¬znawczego w pracy artystycznej, nadmierne zdawanie się na indywidualną wrażliwość twórcy. Inni przeciwnie uważali, że jest to właśnie odrodzenie najświetniejszej tradycji malarstwa europejskiego Wenecjan XVI wieku, szkoły hiszpańskiej i holenderskiej XVII stulecia — i wreszcie nawiązanie oraz kontynuacja wielkiej linii malarstwa fran¬cuskiego, która znaczy się nazwiskami: Poussin, Claude Lorrain, Watteau, Chardin, Delacroix, Corot, Daumier x). ,
Realizm Courbet'a podobnie jak i z niego się wywodząca sztuka Manet'a — był to jednak przede wszystkim potężny wysiłek w celu wyzwolenia się spod tyranii konwen¬cjonalnych schematów historyzmu, stworzenia malarstwa, które stanowiłoby prawdziwe odbicie współczesnego życia swej epoki. Słusznie podkreślił to J. Rewald: „Mieszczań¬stwo francuskie, łatwo chłonące wszystkie nowe zdobycze w dziedzinie nauki i techni¬ki, wzburzyło się przeciw nowatorstwu Manet'a, zrodzonemu przecież z tego samego ducha gorączkowej zdobywczości, przenikającej epokę. On również pragnął odkryć no¬wy świat, cały swój talent poświęcając poszukiwaniu nowej sztuki, która stałaby się god¬nym wyrazem tej twórczej epoki, którą kochał, bo do niej należał"2). Słowa wypo¬wiedziane o Manet'ie można by w całej rozciągłości zastosować także do jego młod-

szych przyjaciół: impresjonistów. W ich malarstwie pierwiastki tradycyjne oraz szczere i bezpośrednie widzenie natury zespala się z nowymi zasadami kolorystycznymi, po¬krewnymi naukowym zdobyczom współczesnej fizyki.
Obecność problemu impresjonistycznego w malarstwie epok dawniejszych niż wiek XIX—jest dziś zjawiskiem powszechnie uznanym1). "Wiemy, jak liczne węzły łączyły im¬presjonizm z tradycją tych zwłaszcza epok, dla których ideałem sztuki było jak najdo¬skonalsze złudzenie natury. Ale impresjonizm końca XIX wieku — to styl malarski cał¬kiem nowy i oryginalny.
Impresjonistyczna koncepcja malarska, jak słusznie stwierdza R. Hamann3), polega¬ła na możliwie najwyższym spotęgowaniu doznań zmysłowych w obrazie, z zaniecha¬niem związków intelektualnych. Wyrazem tej dążności, widocznej już od pierwszych wystąpień dojrzałego impresjonizmu w dziełach Cl. Monet'a, było zastosowanie i roz¬wój techniki dywizjonistycznej, której użycie początkowo było raczej instynktowne, mniej zaś wynikające z założeń z góry powziętych. Dalsza ewolucja szła w kierunku co¬raz to większej ścisłości i prawidłowości kolorystyczno-świetlnych zestawień. Ustalenia nowych zasad malarskich na tej drodze w ramach naukowej metody szukał tzw, neo-impresjonizm, którego twórcą był Seurat.
Przeprowadzając gruntowną reformę techniki malarskiej, impresjonizm przynosił również nowy stosunek do tematu, z gruntu odmienny nie tylko w porównaniu z kla-sycyzmem i romantyzmem, ale i w zestawieniu z zasadami obiektywnego realizmu3). Z realizmem Courbet'a łączyło impresjonistów hasło tworzenia sztuki żywej, której te¬matem miało być bieżące życie codzienne: Courbet, po nim zaś Manet lub Degas hasło to w praktyce urzeczywistniali. Natomiast malarstwo młodszych impresjonistów stop¬niowo poczynało się przeobrażać w jakąś sztukę oderwaną od rzeczywistości, zwykłemu śmiertelnikowi trudno dostępną. Wraz z ucieczką od przedmiotu idzie w parze uciecz¬ka od człowieka. Coraz rzadziej trafiają się sceny rodzajowe z życia współczesnego tego typu, co np. Manet'a „Bar w Folies Bergeres", Degas'a „Giełda" lub Renoir'a ,,Le Moulin de la Galette". Przeważającą natomiast pozycję zajmuje bezosobowo traktowa¬ny pejzaż oraz tzw. martwa natura: najzupełniej dowolne zespoły przedmiotów, które, pozbawione znaczenia same w sobie, mają stanowić jedynie kanwę dla artysty do roz¬toczenia jak najbardziej wyszukanych harmonii koloru i światła. Impresjonizm stwo-

rsył nową zasadę kompozycji malarskiej, dla której punktem wyjścia nie są idee wyni¬kające z tematu obrazu, lecz tylko kontrasty i harmonie kolorystyczne1): nie ma zna¬czenia, co się maluje, ważne jest tylko, jak się maluje. „Le personnage principal d'un tableau, c'est la lumiere" — mawiał Manet.
Ruch impresjonistyczny był wielkim wysiłkiem w celu usamodzielnienia malarstwa, zwłaszcza sztalugowego, usunięcia zeń wszelkich pierwiastków literackich, intelektual¬nych, psychologicznych lub symbolicznych 2). Obraz uniezależnia się również od wszel¬kich związków ze ścianą, którą ma zdobić, nie liczy się też z osobą przeciętnego widza, dla którego powinien być źródłem radości. Impresjonizm był niewątpliwie kierunkiem dość jednostronnym. Jego uwaga nazbyt wyłącznie ogniskowała się na „malarskości", rozumianej tylko jako oddanie się zagadnieniom światła i koloru. Trzeba jednak pamię¬tać, że rozluźniając dyscyplinę formy rysunkowo-plastycznej, w zamian za to tworzył nie mniej surowy ład logiki plam barwnych, rządzonych prawami optyki. Wskrzeszał wiel¬ką kulturę kolorystyczną, dając rzetelną podstawę odrodzenia malarskiego rzemiosła. Twórców i mistrzów impresjonizmu nie należy obciążać błędami ich powierzchownych naśladowców.
Czym jednak był impresjonizm jako zjawisko dziejowe: czy tylko zagadnieniem techniki malarskiej, sprawą takiego a nie innego sposobu kładzenia farby? ,,Impressio-nismus ist nicht eine Richtung, sondern eine Weltanschauung" — odpowiada jeden z jego najgorętszych wyznawców w Niemczech, Max Liebermann3). Należałoby dorzu¬cić: impresjonizm to szczególnie znamienny wyraz kończącego się XIX stulecia, to styl przełomu. Jego początki, czas najwyższego nasilenia i pierwsze przejawy zmierzchu moż¬na zamknąć w datach granicznych 1870—1900, choć jeszcze z początkiem XX wieku wykazywał znaczną żywotność.
Sprowadzając całe zagadnienie na grunt osobistego życia jednostki, uważamy, że dominujący dla tego stylu był typ człowieka o strukturze wrażeniowca - impresjoni¬sty. O ile w kulturze europejskiej wymienionego okresu rzeczywiście typ ten przewa¬żał, nie należy stąd wyprowadzać wniosku o jego wyłączności. Natura bowiem rodzi nie schematy, ale żywych ludzi. Obok przeważających liczbą przedstawicieli typu impresjo¬nistycznego, nadających ton kulturze tego okresu, żyją przecież ludzie o strukturze we¬wnętrznej klasyków czy romantyków, mocno związani z przeszłością. Są również i tacy, którzy rozbudowują w sobie obcy impresjonizmowi pierwiastek woli i konstrukcji,



AUGUST ZAMOYSKI

O RZEŹBIENIU



Uważam, że zasadniczą rzeczą w rzeźbie jest talent, który jest rzadszy, niż się zdaje.
Każda doskonałość składa się z całej mozaiki czynników, w rzeźbie najważniejsze są: umieć i widzieć, tj. ręka i oko.
UMIEĆ: tego się trzeba nauczyć. Niestety uczelnie współczesne (Akademie etc.) z punktu ucznia zniekształcają. Sam fakt, że akademie przeważnie przyjmują uczniów tylko z maturą, tj. chłopców w wieku około 18 lat, jest katastrofą. W tym wieku rze¬mieślnicza strona (ręka) powinna być ukończona, a nie dopiero rozpoczynana. W wic ku łat 12, 13 trzeba chłopca oddać do warsztatu kowala lub stolarza. Wszelkie rze¬miosło powinno być hermetyczne. To jest, że nikomu nie wolno dowiedzieć się, jak wygląda ,,B", nim nie opanuje wiadomości,,A".Kto nie potrafi utrafić żaru żelaza, niech całe życie pozostanie przy miechu, wiadomości żadnych nie wolno demokratyzować, tj. uprzystępniać wszystkim, bo stwarza się czeredę bałwanów pretensjonalnych, tę sza-loną ilość średniaków. Kto chce zostać rzeźbiarzem, musi najprzód być skończonym kowalem (chociażby dlatego, że musi umieć sobie odkuć, odpiłować, zahartować etc. dłutka i wszelkie inne narzędzia, których się nie nabędzie w „handlu", jak noże kuchen¬ne), aby zżyć się z tym podstawowym materiałem, jakim jest żelazo i stal, opanować uderzenie młotka, działanie pilnika (ferronerie d'art), robotę przy śrubstaku. Następ¬nie musi poznać stolarkę, żeby wiedzieć, co jest drzewo, różne drzewa, warsztat stolar¬ski, zżyć się jak najintensywniej z piłą, pilnikiem, raszplą, sztamajzką i heblem. Kto ma¬jąc łat 17, 18 — nie będzie panował w kuźni i stolarni, niech całe życie pozostanie po¬mocnikiem w tych warsztatach, lepiej zostać dobrym kowalem, niż złym rzeźbiarzem, tak mało jest dobrych kowali, a tak dużo pretensjonalnych półinteligentów i „artys¬tów" o czystych rączkach, którzy nie potrafię, nawet metra drzewa w lesie ułożyć lub szczap narąbać do kominka. Jakże wymagać umiejętności wykucia w bazalcie nogi lub ust, jeśli dobrodziej siekierą kołka nie zaciosze?

Na co rzeźbiarzowi matura, w ogóle poco takie „nauki" mądremu chłopcu? Spot) kałem często mądrych analfabetów, a tylu głupich doktorów. Lepiej dobrze kopać rc wy lub rąbać kamienie na szosie (mamy tak kiepskie drogi), niż źle modelować w glinie
Rzeźbiarz przyszły musi przebyć ze dwa lata w kamieniołomach, poznać sposoby w> dobywania bloków, manipulować nimi, poznać siłę łomu i wagi, łupliwość przeróżnycl kamieni i granitów, począwszy od szpicowania i szramowania.
Dopiero będąc skończonym kowalem i kamieniarzem, poznawszy stolarkę, a mają. wtedy około lat 18-stu, wolno się dostać na pomocnika do warsztatu rzeźbiarza.
Ale w tym wieku ma się maturę, ma się przewrócone we łbie i dostaje do akademi z gliną w ręku, która całe życie trzymała dotychczas pióro, — a przed oczy modela ży wego, kiedy dziś przeważnie w tym wieku nosi się już amerykańskie okulary, na oczacł wymęczonych kuciem algebry, zamiast marmuru, a za profesora ma się przeważnie ta kich, którzy myślą, że jednym uderzeniem młotka mogą rozbić bloczek bazaltowy.
Będąc pomocnikiem (praticien) u starego rzeźbiarza w przeciągu kilku lat stopnio^ wo zapoznaje się z tajemnicami rzemiosła (nie myśląc wcale o sztuce tworzenia). Pre¬cyzyjne wykuwanie przeróżnych form dłutek stalowych, które do każdego matę riału mają inne kształty, inny hart (od sinego poprzez czerwonorudy do żółtego), inną stal — trzeba poznać hart w oliwie i w wodzie. Prócz tego różne stale — różnie się hartują, jedne trzymają się koloru, drugie prowadzi się długością zatopienia w wodzie. Ja np. na każdym dłutku (a mam ich przeszło tysiąc) znaczę adnotację w punktach, ja¬kiego hartu wymaga, i zatrzymuję tę stal do tego kamienia lub do takiego granitu. Jeśli te rzeczy nie są ściśle przestrzegane, to dłutka zbyt suche w granicie pękają lub zbytnio się ścierają. Ważną też sprawą jest długość dłutka, bo w różnych materiałach różnie w ręku przy uderzeniu dłutko wibruje, a do niedostępnych miejsc potrzebne są dłutka wykręcone w haczyk aż do 40 crn długości. Na dowód, jak bardzo doniosłe są powyż¬sze sprawy i wiele to wymaga wyczucia i praktyki , powiem tylko, że dobrze przygoto¬wanych dłutek w diorycie zużyję przy odgrubianiu do 100 dziennie (przy wykańcza¬niu do 50), a źle przygotowanych dłutek podwójną ilość.
Cała gama dłutek „zasadniczych" do drzewa wynosi około 50 do 60 odmian. Dłut¬ka powinny być wykończone jak instrumenta precyzyjne i z całą lubością, a nie po¬dobne do olbrzymich gwoździ, jak to często w różnych pracowniach widywałem. Mu¬szę tu wspomnieć o pięknych ornamentach i inkrustacjach, które miały trzonki dłu¬tek mistrzów norymberskich lub złotników francuskich; można je oglądać w Muzeum Cluny w Paryżu. Przygotować swemu mistrzowi tak narzędzia — to był egzamin, który pozwalał dowiedzieć się dalszych tajemnic kunsztu. Przecie każdy taki trzonek więcej wart, jak setki dzisiejszych odlewów na glinie. Gliniarze robią dziś f,portrety", a nie potrafią naprawdę dobrego dłutka nawet odkuć.


WIELKOŚĆ 28X22,MIĘKKA OKŁADKA,LICZY 312 STRON+48 TABLIC.

STAN :OKŁADKA DST+,ZAPLAMIENIE I UBYTKI NA DLN.MARGINESIE STRON /PATRZ SKANY/,ZAGIECIE GRN.ROGÓW OD 289 STRONY DO KOŃCA,BLOK KSIĄŻKI NIE JEST PRZYCIĘTY DO RÓWNA,STRONY SĄ POŻÓŁKŁE,POZA TYM STAN W ŚRODKU DB-/DB .

KOSZT WYSYŁKI WYNOSI 8 ZŁ - PŁATNE PRZELEWEM / KOSZT ZRYCZAŁTOWANY NA TERENIE POLSKI,BEZ WZGLĘDU NA WAGĘ,ROZMIAR I ILOŚĆ KSIĄŻEK - PRZESYŁKA POLECONA PRIORYTETOWA + KOPERTA BĄBELKOWA / .

WYDAWNICTWO WARSZAWA 1937.

INFORMACJE DOTYCZĄCE REALIZACJI AUKCJI,NR KONTA BANKOWEGO ITP.ZNAJDUJĄ SIĘ NA STRONIE "O MNIE" ORAZ DOŁĄCZONE SĄ DO POWIADOMIENIA O WYGRANIU AUKCJI.

PRZED ZŁOŻENIEM OFERTY KUPNA PROSZĘ ZAPOZNAĆ SIĘ Z WARUNKAMI SPRZEDAŻY PRZEDSTAWIONYMI NA STRONIE "O MNIE"

NIE ODWOŁUJĘ OFERT KUPNA!!!

ZOBACZ INNE MOJE AUKCJE

ZOBACZ STRONĘ O MNIE