SPIS TREŚCI
Strona
WSTĘP . 1
SZTUKA BIZANTYJSKA ...» 19
SZTUKA ZACHODNIA WCZESNEGO ŚREDNIOWIECZA 57
Islam str. 57, Sztuka przedkarolińska str. 64, Sztuka karolińska str. 72,
Sztuka X w. str. 82
SZTUKA ROMAŃSKA 85
Architektura 92
Ogólna charakterystyka str. 92, Wiochy str. 101, Niemcy str. 106, Francja str. 115, Anglja str. 138, Hiszpanja str. 141, Pozostałe kraje Europy północnej i środkowej . str. 142, Polska str. 144, Palestyna, Syrja, Cypr str. 146.
Rzeźba 147
Ogólna charakterystyka slr. 147, Langwedocja str. 169, Owernja str. 174, Burgundja str. 177, Francja zachodnia str. 187, Ile-de-France str. 193, Prowansja str. 203, Włochy str. 208, Hiszpanja str. 219, Niemcy str. 232, Skandynawja, Czechy, Polska str. 241
Malarstwo. Ogólna charakterystyka . . . . . . . . . 243
Malarstwo minjaturowe 247
Niemcy str. 247, Anglja str. 255, Francja str. 257, Hiszpanja str. 258
. Malarstwo monumentalne i sztalugowe 259
Francja str. 259, Niemcy str. 262, Hiszpanja str. 265
SZTUKA GOTYCKA. Ogólna charakterystyka i system 273
Architektura XIII i XTV wieku 304
Ile-de-France str. 304, Normandja str. 318, Burgundja str. 319, Szam-panja str. 320, Francja południowo-zachodnia str. 320, Francja połud¬niowa str. 322, Anglja str. 325, Niemcy str. 329, Wiochy str. 340, Hi¬szpanja str. 342, Portugalja str. 344, Inne kraje europejskie str. 344, Czechy str. 345, Polska 346, Wschód łaciński str. 348
Rzeźba XIII i XIV wieku . . .349
Ogólna charakterystyka str. 349, Francja str. 355, Niemcy str. 361, Inne kraje str. 366
Malarstwo XIII i XIV wieku 367
SZTUKA XV WIEKU 383
Ogólna charakterystyka i architektura str. 383, Malarstwo i rzeźba niemiecka str. 398, Sztuka w Polsce str. 414
LITERATURA ORJENTACYJNA 419
OBJAŚNIENIA WYRAZÓW TECHNICZNYCH 425
INDEKS 433
ERRATA . . . . . . - . . 439
SPIS ILUSTRACYJ 440
SPIS ILUSTRACYJ
1. Apsyda katedry w Parenzo
2. Alkazar w Sewilli. Salon de Embajadores
3. Rękopis iryjski w bibljotece klasztoru St. Gallen. Inicjał
4. Św. Jan Ewangelista, Rękopis Ady w Bibljotece miejskiej w Trewirze
5. Kościół opactwa w Cluny. Rekonstrukcja
6. Figura z portalu kościoła N. Danie w Corbeil, Paryż, Luwr
7. Boże Narodzenie. Minjatura w ewangeljarzu gnieźnieńskim. Gniezno, Archiwum
kapitulne
8. Wnętrze katedry w Kolonji
9. Zwiastowanie z portalu zachodniego katedry w Amiens
10. Inicjał z Liber geneseos. Warszawa, Bibljoteka Narodowa
11. Wit Stwosz, Chrystus na krzyżu. Kraków, kościół Marjacki
12. Madonna. Norymberga, Germaniśćhes Museum
13. Chrystus, koronujący króla Rogera II. Mozaika w kościele Martorana w Pa-
lermo
14. Fragment mozaik w prezbiterjum kościoła S. Vitale w Rawennie
15. Wnętrze kościoła św. Sergiusza i Bachusa w Konstantynopolu
16. Hagia Sofia w Konstantynopolu. Widok wnętrza od południowej nawy bocznej;
17. S. Vitale w Rawennie, Prezbiterjum widziane z południowej części obejścia
18. Hosios Lukas w Stiris
19. Apsyda katedry w Monreale
20. Cesarzowa Teodora z dworem. Mozaika w S. Vitale w Rawennie
21. Boże Narodzenie. Menologium z XI w. w Bibl. watykańskiej (vat. gr. 1613)
22. Tkanina bizantyńska z X w. Z grobu św. Germana w Auxerre
23. S. Vitale w Rawennie. Rzut poziomy
24. S. Vitale w Rawennie. Przekrój podłużny
25. Kościół św. Sergjusza i Bachusa w Konstantynopolu. Rzut poziomy
26. Hagia Sofia w Konstantynopolu. Rzut poziomy
27. Hagia Sofia w Konstantynopolu. Przekrój podłużny
28. Hagia Sofia w Konstantynopolu. Wnętrze od wejścia głównego
2'J. Kościół św. Marka w Wenecji. Rzut poziomy
30. Cysterna 1001 słupów w Konstantynopolu
31. Cesarz Justynjan I. Z mozaiki w S. Vitale w Rawennie
32. S. Apollinare Nuovo w Rawennie. Nawa główna, strona lewa
33. S. Apollinare in Classe w Rawennie. Apsyda
34. Hagios Pantokrator w Konstantynopolu. Przekrój podłużny
35 Hosios Lukas w Stiris. Wnętrze
36. Chrystus w otchłani. Mozaika w Daphni
37. Fragment mozaik w prezbiterjum katedry w Cefalu
38. Dawid jako pasterz. Psałterz z X w. w Bibl. Nationale w Paryżu, (ms. grec-
nr. 139) . .
39. Hades i grypa grzeszników. Psałterz Chłudowa w Muz. historycznem w Moskwie:
40. Katholikon w Dochiariu na górze Athos. Rzut poziomy
41. Kościół św, Apostołów w Salonikach
42. Panagia Paragoritissa w Arta. Kopuła w perspektywie żabiej
43. Rozdzielanie purpury. Mozaika w Kachrije-djami w Konstantynopolu
44. Wskrzeszenie Łazarza. Fresk w kościele Pantanassa w Mistra
45. Ostatnia Wieczerza. Fresk w katedrze w Sandomierzu
46. Komunja apostołów. Fresk w kościele św. Trójcy w Lublinie
47. Moszea sułtana Kait-Bai w Kairo
48. Mihrab i minbar w moszei Hassana w Kairo
49. Alhambra w Granadzie. Mirador de Daraxa
50. Fragment stropu w Capella Palatina w Palermo
51. Wnętrze moszei w Kordobie
52. Moszea w Kordobie. Macsura Alhakema II i wejścia do mihrabu
53. Moszea w Kordobie. Sklepienie mihrabu
54. Sarkofag merowiński w kościele St. Pierre w Moissac
55. Lectionarium z Luseuil fol. 149 v. litera D. (Paryż, Bibl. Nationale, lat. 9427)
56. Sacramentarium z Gellone fol. 42 v. (Paryż, Bibl. Nationale, lat. 12048)
57. Baldachim św. Eleucadiusa w S. Apollinare in Classe w Rawennie
58. Wnętrze kościoła Cristo de Za Luz w Toledo
59. Korony z Guarrazar, (Musee Cluny w Paryżu)
60. Wnętrze kościoła San Miguel w Escalada
61. Beatus z San Millan de Cogolla. (Madryt, Acad. de ia Historia (cod. 33)
62. Ewangeljarz z Lindisfarne. (Londyn, British Mus., Cotton Nero C. IV)
63. Book of S. Chad. (Lichfield, Cathcdral Library)
64. Kaplica w Akwizgranie. Rzut poziomy części pierwotnej.
65. Kaplica w Akwizgranie. Wnętrze
66. Kościół w Germigny-des-Pres. Rzut poziomy części pierwotnej
67. Kościół w Germigny-des-Pres. Wnętrze
68. Kruchta kościoła w Lorsch
69. Ewangelista Mateusz. Ewangeljarz koronacyjny cesarzy w skarbcu wiedeńskim
70. Chrystus. Ewangeljarz Godescalca. (Paryż, Bibl. Nat. n. a. lat. 1203)
71. Wręczenie księgi królowi. Biblja Karola Łysego. (Paryż, Bibl. Nat. lat. 1.)
72. Psałterz bibljoteki uniwersyteckiej w Utrechcie, (nr. 32)
73. Sacramentarium Drogona. Litera O ze sceną Ofiarowania w świątyni. (Paryż, Bibl.
Nat. lat. 9428.)
74. Chrystus w mandorli. Sacraraentarium z Metzu. (Paryż, Bibl. Nat. lat. 1141.)
75. Wskrzeszenie Łazarza. Fresk w kościele św. Jerzego w Oberzell na Reichenau
76. Cesarz Otto III, przyjmujący hołd czterech narodów. Registrum Gregorii (Chan-
tilly, Musee Conde ms. 14.)
77. Kościół w Ceriay la Foret od strony południowej
78. Kościół N. P. M. „na Kapitolu" w Kolonji. Nawa poprzeczna
79. Katedra w Modenie od strony południowo-wschodniej
80. Kościół St. Front w Perigueux
81. Katedra w Ferrarze od strony południowo-zachodniej
82. Katedra w Durham
83. Katedra w Wormacji od strony północno-wschodniej
84. Kościół św. Michała w Hildesheim. Rzut poziomy
85. Kościół po-cysterski w Riddagshausen. Rzut poziomy
86. Wschodnia ściana szczytowa katedry w Wormacji
87. Wnętrze katedry w Moguncji
88. Katedra w Wormacji. Rzut poziomy
89. Kościół św. Kastora w Koblencji
90. Wnętrze kościoła opactwa Abdinghof w Paderborn
91. Kolegjata w Bonn od strony wschodniej
92. Katedra w Tournai, od strony południowo-zachodniej
93. Wnętrze katedry w Pizie
94. Katedra i dzwonnica w Pizie od strony południowo-zachodniej
95. Katedra w Pizie. Rzut poziomy
96. Dzwonnica kościoła S. Maria in Cosmedin w Rzymie
97. Kościół Sant' Abondio w Como od strony południowo-wschodniej
98. Katedra w Piacenzy. Fasada zachodnia
99. Kościół opactwa w Maria-Laach od strony zachodniej
100. Kościół dolny w Schwarzrheindorf
101. Kościół opactwa w Maria-Laach. Rzut poziomy
102. Kościół N. P. M. „na Kapitolu" w Kolonji. Rzut poziomy
103. Kościół w Mauirsmiinster. Fasada zachodnia
104. Wnętrze kościoła św. Michała w Hildesheioi
105. Kościół św. Apostołów w Kolonji od strony wschodniej
106. Kościół klasztorny w Jerichow od strony wschodniej
107. Wnętrze kościoła Ste. Madelaine w Yezelay
108. Kościół St. Etienne w Caen. Fasada zachodnia
109. Kościół St. Sernin w Tuluzie. Rzut poziomy
110. Kościół St. Reini w Reims. Arkady naw bocznych i triforja enipor
111. Katedra w Saint-Paul-Trois-Chateaux. Rzut poziomy
112. Katedra w Vaison. Przekrój poprzeczny
113. Katedra w Saint-Paul-Trois-Chateaux. Przekrój podłużny
114. Kościół opactwa w Cluny. Rzut poziomy
115. Wnętrze katedry w Autun
116. Wnętrze kościoła św. Filiberta w Toumus
117. Notre-Dame-du-Port w Clermont. Rzut poziomy
118. St. Paul w Issoire. Przekrój poprzeczny
119. Wnętrze Notre-Dame-du-Port w Clermont
120. Kościół w Orcival. Strona południowa
121. St. Pierre w Chauvigny. Przekrój poprzeczny
122. Wnętrze St. Pierre w Chauvigny
123. Notre-Dame-ła-Grande w Poitiers od strony południowo-zachodniej
124. St. Front w Perigueux. Rzut poziomy
125. Kościół w Souillac. Przekrój podłużny jednego przęsła
126. Wnętrze katedry w Angouleme
127. Kościół w Boscheryille. Rzut poziomy
128. Wnętrze koś7Soła~-w_Xiessay
129. Przęsła nawy głównej k5scloła~-w_Gmstreham
130. Wnętrze kościoła w Vignory
131. Katedra w Durham. Rzut poziomy
132. Katedra w Ely, od strony północno-zachodniej
133. Wnętrze katedry w Durham
134. San Pedro w Avila. Fasada główna
135. Wieża na transepcie starej katedry w Salamance
136. San Esteban w Segowji od strony południowej
137. Katedra w Lund od strony północno-wschodniej
138. Kościół św. Wojciecha na górze feip w Czechach. Rzut poziomy
139. Kolegjata w Tumie pod Łęczycą. Rzut poziomy
140. Kościół św. Prokopa w Strzelnie na Kujawach od strony zachodniej
141. Kościół Grobu Chrystusa w Jerozolimie
142. Portal zachodni katedry w Chartres
143. Wejście główne kościoła S. Zeno w Weronie
144. Walka anioła z demonem. Kapitel w kościele w Vezelay
145. Portyk katedry w Autun
146. Chrystus na środkowym tympanonie portalu zachodniego katedry w Chartres
147. Prorok Izajasz. Reljef w portalu kościoła w Souillac
148. Krużganek kościoła St. Pierre w Moissac
149. Ostatnia Wieczerza. Kapitel w kościele w St. Nectaire
150. Dawid i Betsaba. Kapitel w kościele w Vezelay
151. Kapitel w muzeum w Tuluzie
152. Praca w winnicy. Kapitel w kościele w Vezelay
153. Kapitel w kościele w St. Benoit-sur-Loire
154. Boże Narodzenie i kapitel kompozytowy w krużganku kościoła St. Trophime
w Arles
155. Pojedynek rycerzy. Kapitel w kościele w Vezelay
156. Portal kościoła Notre-Dame w Parthenay
157. Portal kościoła St. Pierre w Moissac
158. Filar środkowy portalu kościoła w Souillac
159. Pythagoras. Rzeźba na archiwołcie portalu zachodniego katedry w Chartres
160. Męczeństwo nieznanego świętego. Rzeźba w kościele po-cysterskim w Trzebnicy
161. Kapitel vr kościele St. Andre-Ie-Bas w Vienne
162. Św. Andrzej, apostoł. Reljef na filarze narożnym krużganku St. Pierre w Moissac
163. Wesele w Kartie galilejskiej. Kapitel w krużganku w Moissac
164. Część środkowa tympanonu portalu kościoła St. Pierrę w Moissae
165. Lewa strona portyku kościoła St. Pierre w Moissac
166. Kapitel z krużganku opactwa Daurade w muzeum w Tuluzie
167. Upadek pierwszych rodziców. Kapitel w Notre-Dame-du-Port w Clermont
168. Wygnanie z raju. Kapitel w Notre-Dame-du-Port w Clermont
169- Niewiasty u grobu Chrystusa. Kapitel w kościele w Mozat
170. Portal kościoła w Vezelay
171. Św. Eustachy na polowaniu. Kapitel w kościele w Yezelay
172. Mielenie zboża. Kapitel w kościele w Vezelay
173. Kapitel koryncki w kościele w Vezelay
174. Tympanon portalu środkowego kościoła w Vezelay
175. Grzebanie zwłok św. Pawła Pustelnika. Kapitel w kościele w Vezelay
176. Tympanon portalu katedry w Autun
177. Kapitel w katedrze w Autun
178. Fasada katedry w Angouleme
179. Fasada kościoła Notre-Dame-la-Grande w Poitiers
180. Fragment fasady kościoła Notre-Dame-la-Grande w Poitiers
181. Portal zachodni katedry w Chartres. Ościeża lewego wejścia bocznego
182. Portal zachodni katedry w Chartres. Gramatyka
183. Portal zachodni katedry w Chartres. Strona prawa ościeży wejścia środkowego
i lewa bocznego wejścia południowego
184. Figura z portalu kościoła N. Damę w Corbeil. Paryż, Luwr
185. Portal kościoła w St. Gilles _———"" '—
186. Portal kościoła St. Trophime w Arles
187. Portal kościoła w St. Gilles. Fragment ościeży wejścia środkowego
188. Krużganek kościoła St. Trophime w Arles
189. Wejście boczne kościoła S. Michele w Pawji
190. Wygnanie Adama i Ewy z raju. Reljef z fasady katedry w Modenie
191. Prorok Micheas. Reljef 7, odrzwi wejścia głównego katedry w Modenie
192. Portal główny katedry w Ferrarze
193. Nadproże i tympanon wejścia głównego baptysterium w Parmie
194. Część fasady kościoła w Borgo San Donnino
195. Kapitele w krużganku klasztoru w Silos
196. Puerta de Platerias w Santiago de Compostela
197. Fasada kościoła Santa Maria w Ripoll
198. Porlico de la Gloria w Santiago de Conipostela
199. Zwiastowanie. Reljef w krużganku klasztoru Santo Domingo w Silos
200. Krużganek klasztoru w Elne
201. Przemienienie Pańskie. Reljef z kolumny Chrystusa w Hildesheim
202. Historja pierwszych rodziców. Fragment drzwi bronzowych katedry w Hildesheim
203. Płyta nagrobna arcybiskupa Fryderyka Wettina
204. Fragment portalu katedry w Minister
205. Prorocy Jonasz i Hoseasz. Reljef w prezbiterjum katedry w Bambergu
206. Adam i Ewa, Z portalu południowego katedry w Bambergu
207. Złożenie zwłok św. Wojciecha w katedrze gnieźnieńskiej. Reljef % drzwi bron¬
zowych w Gnieźnie
208. Św. Jan Chrzciciel. Figura z katedry we Wrocławiu
209. Frontale z postaciami świętych biskupów z San Sadurni w Tabernoles. (Muzeum
w Barcelonie)
210. Anioł u grobu Chrystusa. Minjatura z ewangeljarza ces. Henryka II. (Monachjum,
Bibljoteka Państwowa, lat. 4452)
211. Św. Marek, minjatura z ewangeljarza gnieźnieńskiego. (Gniezno, Archiwum
kapitulne fol. 2)
212. Pantokrator. Fragment frontale ze scenami z życia św. Marcina w muzeum die-
cezjalncm w Vich
213. Św. Łukasz, minjatura z ewangeljarza bamberskiego. (Monachjum, Bibljoteka
Państwowa, lat. 4453)
214. Apostołowie Piotr i Paweł z epistolarza arcybiskupa Ewergera. (Kolonja, Bi¬
bljoteka kapitulna, cod. 143)
215. Chrystus w otoczeniu apostołów i ewangelistów. Minjatura w Codex aureus
w Bibljotece Państwowej w Monachjum (lat. 14000)
216. Ostatnia Wieczerza i Mycie nóg. Z ewangeljarza gnieźnieńskiego (Gniezno, Ar¬
chiwum kapit. fol. 35 v.)
217. Wniebowstąpienie Chrystusa. Z ewangeljarza kruszwickiego (Cniezno, Archiwum
kapit. fol. 140)
218. Karta z Hortus deliciarum Herrady v. Landsperg. (Dawniej w Bibljotece Uniw.
w Strassburgu)
219. Chrystus w otchłani. Psałterz Hermana Turyngskiego. (Stuttgart, Bibljoteka
Krajowa, H. B. II, 24)
220. Wniebowstąpienie Chrystusa. Benedictionale św. Aethelwolda w bibljotece ks.
Devonshire w Chatsworth
221. Rzeź niewiniątek. Psałterz z St. Albans w kościele św. Godeharda w Hildesheim
222. Inicjał Q ze sceną Narodzenia Chrystusa. Psałterz z St. Omer w Bibljotece
w Boulogne s/m. (Ms. 20)
223. Bóg przedstawia ludowi Judę. Biblja z St. Martial w Limoges. (Paryż, Biblio-
theąue Nationale, lat. 8)
224. Ordofio II, król Leonu i żona jego Teresa, jako dobrodzieje kościoła. Minjatura
z Libro de los Testamentos w Archiwum katedry w Oviedo
225. Bóg, ukazujący się Mojżeszowi w krzaku ognistym. Malowidło ścienne w St.
8avin-sur-Gartempe
226. Wjazd do Jerozolimy (cześć). Ostatnia Wieczerza, król Dawid i Mojżesz. Malo¬
widła ścienne w kościele w Vic
227. Cześć stropu malowanego w kościele św. Michała w Hildesheim
228. Sceny z historji Krzyża św. Malowidło ścienne w katedrze w Brunszwiku
229. Tron Salomona. Malowidło ścienne w kościele w Seckau w Karyntji
230. Malowidła w apsy^zte—ścadkowej kościoła San Clemente w Tahull. Muzeum
w Barcelonie ~"~~~~—-—_______
231. Kaplica św. Filipa w kościele w St. Denis z witrażami opata Sugera
232. Ukrzyżowanie, Wniebowstąpienie, Niewiasty u grobu i Męczeństwo św. Piotra.
Witraż w katedrze w Poitiers
233. Śmierć i pogrzeb króla Edwarda Wyznawcy. Fragment z opony w Bayeux
234. Antepedjum z Ruppertsberg. Musee du Cinąuantenaire w Brukseli
235. Część opony z postaciami apostołów w katedrze w Halberstadt
236. Chrystus i apostołowie. Frontale z Seo w Urgel. Muzeum w Barcelonie
237. Trójca Święta, Matka Boska i św. Jan. Obraz ołtarzowy z Soest w Deutsches
Museum w Berlinie
238. Sainte Chapelle w Paryżu. Wnętrze górnej kaplicy
239. System konstrukcyjny katedry w Amiens
240. Kopuła nawy środkowej kościółka św. Prokopa w Strzelnie
241. Schemat konstrukcji sklepienia krzyżowo-żebrowego
242. Formy łuku ostrego
243. Rzut poziomy katedry w Laon
244. Rzut poziomy katedry w Noyon
245. Fasada zachodnia katedry w Strassburgu
246. Przekrój filaru w katedrze w Laon
247. Przekrój filaru w katedrze w Reims
248. Przekrój filaru w katedrze _w Bourges
249. Przekrój filaru w chórze katedry w Beauvais
250. Przekrój filaru w katedrze w Kolonji
251. Przekrój filaru w katedrze w Kolonji
252. Przekrój filara w chórze katedry w Krakowie
253. Profil łuku w Notre-Dame w Paryżu
254. Profil łuku w katedrze w Nevers
255. Profil łuku w S. Severin w Paryżu
256. Fasada zachodnia katedry w Amiens
257. Portal środkowy katedry w Strassburgu
258. Kapitele w emporze katedry w Laon
259. Fasada zachodnia katedry Notre-Dame w Paryżu
260. Barbakan („Rondel florjański") w Krakowie
261. Fasada zachodnia katedry w Laon
262. Katedra św. Wita w Pradze, od strony wschodniej
263. Ratusz w Lowanjum
264. Wnętrze kościoła St. Etienne-du-Mont w Paryżu XVI i XVII w.
265. Katedra Notre-Dame w Paryżu od strony południowej
266. System konstrukcyjny katedry w Laon
267. Nawa środkowa katedry w Laon
268. Rzut poziomy katedry N.-Dame w Paryżu
269. Wnętrze N.-Dame w Paryżu, Część wschodnia widziana z nawy poprzecznej
270. Widok nawy poprzecznej i prezbiterjum katedry w Chartres
271. Fasada główna katedry w Reims
272. Rzut poziomy katedry w Amiens
273. Wnętrze katedry w Amiens
274. System konstrukcyjny prezbiterjum katedry w Reauvais
275. Wnętrze katedry w Coutanc.es
276. Wnętrze kościoła Notre-Dame w Dijon
277. Wnętrze kościoła St. Serge w Angers
278. Rzut poziomy katedry w Albi
279. Wnętrze katedry w Albi
280. Katedra w Albi od strony południowej
281. Katedra w Cantebury od strony południowo-zachodniej
282. Rzut poziomy katedry w Salisbury
283. Fasada główna katedry w Lichfield
284. Wnętrze katedry w Eseter
285. Prezbiterjum katedry w Magdeburgu
286. Rzut poziomy kościoła Liebfrauenkirche w Trewirze
287. Wnętrze kościoła Liebfrauenkirche w Trewirze
288. Rzut poziomy kościoła św. Elżbiety w Marburgu
289. Katedra we Fryburgu od strony południowo-wschodniej
290. Katedra w Kolonji od strony wschodniej
291. Rzut poziomy katedry w Ulm
292. Katedra św. Szczepana we Wiedniu od strony południowo-zachodniej
293. Fasada katedry w Ulm
294. Kościół św. Katarzyny w Brandenburgu od strony południowej
295. Sala rycerska (Remter) w zamku w Malborgu
296. Katedra w Sienie od strony południowo-zachodniej
297. „Ca d'oro" w Wenecji
298. Wnętrze katedry w Barcelonie
299. Kościół w Batalha od strony zachodniej
300. Prezbiterjum katedry św. Wita w Pradze
301. Brama i wieże mostu Karola IV w Pradze od strony Malej Strany
302. Bzut poziomy katedry w Krakowie
303. Wnętrze kolegjaty w Wiślicy
304. Ofiarowanie Chrystusa w świątyni. Strona lewa ościeży wejścia głównego katedry
w Reims
305. Portal główny w Leon w Hiszpanji
306. „Synagoga" z portalu południowego katedry w Strassburgu
307. Panna głupia. Fragment portalu zachodniego katedry w Strassburgu
308. Matka Boska z grupy Odwiedzin św. Elżbiety w katedrze w Bambergu
309. Portal zachodni katedry w Senlis
310. Chrystus (Le Beau Dieu) z filaru środkowego wejścia głównego katedry
w Amiens
311. Odwiedziny św. Elżbiety u N. P. Marji. Grupa z prawej strony ościeży wejścia
głównego katedry w Reims
312. Madonna z Dzieciątkiem z filaru środkowego portalu kościoła kartuzów w Dijon
313. „Kościół" z portalu południowego katedry w Strassburgu
314. Św. Elżbieta z grupy Odwiedzin u Marji w katedrze w Bambergu
315. Ekhard, margrabia Miśni i jego żona Uta. Z katedry w Naumburgu
316. Krucyfiks w kościele N. P. Marji „na Kapitolu" w Kolonji
317. Wierni, walczący z bestja apokaliptyczną. Opona w katedrze w Angers
318. Wygnanie z raju. Biblja Wacława IV. (Wiedeń, Bibl. Naród. nr. 2759)
319. Sklepienie katedry w Albi
320. Wnętrze kościoła św. Krzyża w Krakowie
321. Minjatury psałterza angielskiego z pocz. XIV w. (Londyn, Brith. Mus., Arun-
del 83)
322. Brewjarz Karola V króla franc. (Paryż, Bibl. Nat. lat. 1052 f. 261)
323. Ukrzyżowanie. Psałterz Roberta de Lindeseye (Londyn, Soc of Antiquaries,
Ms. 59)
324. Minjatura z psałterza Ludwika IX św. (Paryż, Bibl. Nat. lat. 10525)
325. Minjatura z żywota św. Dionizego. (Paryż, Bibl. Nat. fr. 2090—2092)
326. Miesiąc czerwiec. Modlitewnik Jana ks. Berry. {Chantilly, Musee Conde Ms. 16.)
327. Zwiastowanie. Mariale Ernesta z Pardubic. (Praga, Muzeum Król. Czeskiego)
328. Teodoryk z Pragi. Ukrzyżowanie. Wiedeń, Muzeum Historyczne
329. Kościół św. Anny w Wilnie
330. Sala Władysława Jagiellończyka w Zamku na Hradczynie w Pradze
331. Górny krużganek dziedzińca kolegjum San Gregorio w Valladolid
332. Dziedziniec Bibljoteki Jagiellońskiej w" Krakowie
333. Formy łuków późno-gotyckich: a) ośli grzbiet; b) łuk Tudorów
334. Portal katedry w Ratyzbonie
335. Sklepienie t. zw. Capilla del Condestable w katedrze w Burgos
336. Krużganek katedry w Gloucester
337. Kościół Marjacki w Gdańsku
338. Portal zachodni katedry w Rouen
339. Transept katedry w Burgos
340. Prezbiterjum katedry w Wells
341. Palais de Justice w Rouen
342. Ratusz we Wrocławiu
343. Katedra w Burgos od strony północno-zachodniej
344. Fasada kościoła SaTr~Gr-egoriit w_ Valladolid
345. Hans Pleydenwurff, UkrzyżowameTiMTmaenjura* Pjnakoteka
346. Adam Krafft, Tabernakulum w kościele św. Wawrzyńca~~w T^orymberdze
347. Martin Schongauer, Zmartwychwstanie. Miedzioryt
348. Michał Pacher, Ołtarz w St. Wolfgang
349. Mistrz Wilhelm, Madonna z kwiatem groszku oraz święte Katarzyna i Barbara.
Kolonja, katedra
350. Stefan Lochner, Pokłon trzech króli t. zw. Dombild. Kolonja, katedra
351. Konrad Witz, św. Katarzyna i Magdalena. Strassburg, Muzeum
352. Martin Schongauer, Madonna w krzewie różanym. Kolmar, kościół św. Marcina
353. Mathias Grtinewald, Ukrzyżowanie z ołtarza w Isenheim
354. Mathias Griinewald, Madonna z ołtarza w Isenheim
355. Wit Stwosz, Pozdrowienie Anielskie czyli Zwiastowanie w kościele św. Wawrzyńca
w Norymberdze
356. Wit Stwosz, Ołtarz w kościele marjackim w Krakowie. Część środkowa
357. Adam Krafft, VI Stacja Męki Pańskiej. Norymberga, Germanisches Museum
358. Piotr Vischer st., Nagrobek św. Sebalda. Norymberga, kościół św. Sebalda
359. Św. Paweł - apostoł z nagrobka św. Sebalda. Norymberga, kościół św. Sebalda
360. Albrecht Diirer, Czterej jeźdźcy apokaliptyczni. Drzeworyt z „Apokalipsy"
361. Ukrzyżowanie, minjatura z pontyfikatu Erazma Ciołka. Kraków, Muzeum
Czartoryskich
362. Malarze. Minjatura z „kodeksu Behema". Kraków, Bibljoteka Jagiellońska
363. Wit Stwosz, Gtowa apostoła z ołtarza w kościele Marjackim w Krakowie
WSTĘP
Autor jednego z najstarszych polskich żywotów świętych wplata w opis cudów uwagę, że na rzeczy te patrzeć należy „okiem wiary". Uwagę tę, jakkolwiek zrodziła się ona w innym zakresie zaintereso¬wań, odnieść można z pełnem powodzeniem do sztuki średnio¬wiecznej. Jeśli bo¬wiem wszelki po¬dział dziejów ludz¬kości jest rzeczą konwenansu nau¬kowego, | to jed¬nak w odniesieniu do sztuki znajduje on usprawiedliwie¬nie w odmienności podłoża ideowego, z jakiego sztuka w poszczególnych epokach wyrasta. Sztuka średnio¬wieczna wyłania się z antyku, żyje zaś w czasach no¬wożytnych i trwa po dzień dzisiej¬szy w każdym z nas, a uchwycić ni¬ci, łączące wszyst¬kie okresy w jed¬ną całość, jest rze¬czą równie łatwą,
jak i trudną; u-kładają się one bowiem w obraz, którego treścią jest życie zaw¬sze oczywiste i zawsze niezba¬dane, przy swej zaś niezmienno¬ści tysiąc posia¬dające twarzy. I sztuka średnio¬wieczna nie jest niczem innem, jak tylko frag¬mentem życia, przez pryzmat wyobraźni arty¬stycznej swej epoki przepuszczonym i przez nią w kształt i barwę zaklętym, różni się zaś od faz poprzednich i następnych tem przede-wszystkiem, że patrzeć na nią trzeba „okiem wiary". Wyrasta ona bowiem na podłożu religji chrześcijańskiej, która stanowi najistot¬niejszy wykładnik życia duchowego epoki, a zarazem tło, na któ-rem wszystkie jego przejawy nabierają żywych rumieńców.
Spotkać się można niejednokrotnie z twierdzeniem, opartem na pismach niektórych ojców kościoła, iż chrześcijaństwo w istocie swej wrogie było wszelkiej sztuce. Twierdzenie to, pozostające w jaskra¬wej sprzeczności ze stanem faktycznym, nie uwzględnia tego, że głosy podobne, choć się powtarzały w różnych okresach dziejów kościoła, nie były jego oficjalną opinją, a nie liczyły się przytem z tkwiącą w sztuce „siłą fatalną", dzięki której nie było nigdy żad¬nej społeczności ludzkiej, na jakichkolwiek opartej zasadach, ktÓ-raby się bez sztuki obejść mogła. Nie obeszło się bez niej i chrześci¬jaństwo, tylko, zgodnie ze swym charakterem uniwersalnym, od¬mienny nadało jej kierunek. Kładąc główny nacisk na sprawy, le¬żące daleko poza światem doczesnym, podporządkowywało ono wszystkie przejawy życia celowi ostatecznemu. Sztuka nie mogła stanowić wyjątku i musiała się również podporządkować kościo¬łowi, a jeśli straciła przez to absolutną wolność, uzyskała jako jej równoważnik wzmożenie swej funkcji społecznej. Przestaje służyć zaspokajaniu potrzeb estetycznych społeczeństwa, staje się jednak
narówni ze słowem kaznodziei nauczycielką, wychowawczynią i drogowskazem, wiodącym do Bo¬ga. To też posłannictwo sztu¬ki średniowiecznej nacechowane jest wielkiem dostojeństwem, kształtuje się zaś w ramach pojęć, któremi żyje cała ta epoka.
Znaczenie dziejowe średnio¬wiecza polega w niemałej mierze na tem, że z ludów nawpół Bar¬barzyńskich, z jakich składała się Kuropa po upadku Kzymu, stworzyło ono nową społeczność cywilizowaną, która w sprawach kultury posiadała wspólny język. Dokonanie tej przemiany jest za¬sługą kościoła, który objął spadek po starożytności, przetworzył go odpowiednio i przekazał nowym
społeczeństwom, czyniąc je spadkobiercami kultury klasycznej. Jest tedy średniowiecze nietylko następcą, ale i kontynuatorem tradycyj antyku, a jego poglądy tkwią korzeniami głęboko w starożytności. Dotyczy to również i jego ustosunkowania się do sztuki, które — jeśli idzie o stronę teoretyczną — nie wykazuje zasadniczych różnic.
Pojęcie sztuk pięknych jest wytworem czasów nowożytnych i nie było znane ani starożytności, ani średniowieczu. Sztuką była każda dziedzina działalności ludzkiej, zarówno filozof ja i szewstwo, jak ma¬larstwo i medycyna, dzieliły się one jedynie na sztuki wyzwolone i mechaniczne. Sztuk wyzwolonych było siedem, a obejmowały one tylko twórczość o charakterze abstrakcyjnym, oderwanym od spraw życia codziennego, natomiast wszystkie inne dziedziny, w tem rów¬nież sztuki plastyczne, zaliczały się do mechanicznych. Podział ten w starożytności wypływał ze światopoglądu społeczeństwa arystokra¬tycznego, które posiadało niewolników i na nich spychało wszystko, co było połączone z wysiłkiem fizycznym, względnie z korzyścią ma-terjalną, uważając pracę za rzecz niegodną człowieka wolnego. Śred¬niowiecze przejęło wraz z intelektualizmem starożytności i jej po¬dział sztuk, tylko odmiennie go motywowało; już nie sama praca, która jest rzeczą etycznie dodatnią, ale związek z materją i koniecz¬ność rzemieślniczej sprawności w opanowaniu jej oporu decyduje
I*
0 niższości sztuk mechanicznych w stosunku do wyzwolonych. Je¬
dynie bowiem s/luki wyzwolone, operujące wartościami wiecznemi
1 nie warunkowanemi ziemskim bytem, są prawemi dziećmi ducha
bożego.
Stanowisko takie było wyrazem specyficznego światopoglądu, który, wychodząc z dualizmu filozofji późnego antyku, rozbija świat cały na świat ducha i materji. Podział ten przeprowadza konse¬kwentnie w każdej dziedzinie, i jak człowiek składa się z ciała i z du-sz>y, tak w dziele sztuki odróżnia się treść od formy. Oba te elementy otrzymują wartość etyczną, stają się synonimami wieczności i zni-komości, życia i śmierci, a współistniejąc obok siebie, trwają w cią¬głym antagonizmie i walce. Jeśli jednak -— podobnie zresztą, jak w starożytności — ten zasadniczo negatywny stosunek filozofji do sztuki nie zadecydował o jej losie, stało się to dlatego, że racje jej istnienia były silniejsze od przesłanek, na których opierała się scho¬lastyka. Więc chociaż poszczególni jej przedstawiciele w zapale swym szli tak daleko, że na zasadzie swoistej zupełnie etymologji piętnowali sztuki mechaniczne, a w ich rzędzie i plastyczne, zarzutem nielegalnego pochodzenia, nie zdołali zatrzymać biegu życia. Ci, któ¬rzy to rozumieli, nie wszczynali jałowych sporów o teoretyczne uza¬sadnienie praw sztuki, wskazywali jedynie na praktyczne korzyści, wynikające z jej roli wychowawczej, i powoływali się na symboliczne znaczenie formy, która, choć sama w sobie znikoma, przywodzi jed¬nak na myśl prawdy wieczne. Względy te miały znaczenie decydu¬jące w ułożeniu stosunku kościoła do sztuki, który przypomina współczesny ustrój feudalny; sztuka bowiem staje się wasalem i sługą kościoła, otrzymuje odeń wzamian opiekę, podstawy mater-jalne i treść.
Religijny charakter sztuki średniowiecznej wyraża się w tem przedewszystkiem, że wyrasta ona z przesłanek abstrakcyjnych i ku takim zmierza celom. Wpływa to w sposób rozstrzygający na jej kie¬runek i postać i przebija w każdej dziedzinie twórczości. I tak w ar¬chitekturze uderza zupełny zwrot w porównaniu ze starożytnością klasyczną. Ta ostatnia bowiem świątynię uważała za mieszkanie bo¬gów, dostępne tylko nielicznym, składającym ofiary, to też cała jej uwaga skierowywała się ku artystycznemu opracowaniu strony ze¬wnętrznej. Chrześcijaństwo w domu bożym widziało przedewszyst¬kiem miejsce skupiania się wszystkich swych wyznawców dla nabo¬żeństwa zbiorowego i dlatego wysiłki budowniczych zmierzały stale ku odpowiedniemu ukształtowaniu wnętrza; jego układ i ozdoba są główną wytyczną, stąd przez całe niemal pierwsze tysiąclecie naszej
ery uderza kontrast między bogac¬twem wnętrza a zupełnem zaniedba¬niem strony zewnętrznej kościołów. A kiedy i na nią zwrócono uwagę, to i wtedy traktowano ją jako wstęp i przygotowanie dla wkraczającego w progi kościelne, o ile wogóle nie jest ona tylko skorupą zewnętrzną, względnie rusztowaniem, podtrzymu-jącem konstrukcję wnętrza. Zjawisko to występuje najjaskrawiej w gotyku, który może w sposób najdoskonalszy urzeczywistnia średniowieczny ideał domu bożego, w swej koncepcji tak biegunowo różny od starożytnego. W sztukach figuralnych cały punkt ciężkości spoczywa nie na for¬mie, ale na treści. Ten rewolucyjny w stosunku do starożytności zwrot dokonał się pod wpływem religji już w pierwszych wiekach chrześcijań¬stwa i znalazł wstrząsający wręcz dokument w „Wyznaniach" św. Augustyna. Ich autor, wychowanek kultury klasycznej, który chrze¬ścijaństwo przyjął nie mechanicznie, ale na zasadzie bardzo głębo¬kich przeżyć wewnętrznych, opisując swe rozterki duchowe przy przechodzeniu od starego światopoglądu do nowego, podaje, iż spo¬strzegł początkowo z przerażeniem, że np. w śpiewie kościelnym nie jego wykonanie, ale słowa tekstu wzruszały go do głębi, a gdy póź¬niej mu się zdawało, że czasem znajduje upodobanie w samym śpie¬wie, miał uczucie popełniania ciężkiego grzechu. A tak traktowali te rzeczy wszyscy współcześni i pokolenia następne i pod tym wzglę¬dem nie było rozbieżności w żadnej dziedzinie twórczości. Od sztuki żąda się przedewszystkiem treści, którą ustala i narzuca artyście teo¬log. Treść nosi zasadniczo charakter symboliczny, tak jak w sztuce starochrześcijańskiej, ale zakres jej w średniowieczu jest nieporów¬nanie szerszy. Prócz Pisma św. obejmuje ona bowiem, podobnie jak teologja ówczesna, całokształt spraw ludzkich i wszystkie dziedziny wiedzy, które stanowią tylko podbudowę i przygotowanie dzieła Zbawienia. W tym charakterze, szczerze czy nieszczerze, wprowadza artysta Średniowieczny do swoich dzieł wiele motywów, luźnie tylko z religją samą związanych, dających mu jednak sposobność zaspoko-
jenia jego ambicji twórczej. Forma sama dla siebie nie istnieje, pod¬porządkowywać się musi treści i to w celu podniesienia jej ekspresji.
Geneza form w sztuce średniowiecznej wykazuje równie mało oryginalności, jak we wszystkich poprzednich i następnych rozwo¬jach. Złożyły się na nie antyk hel leń sko-rzymski, Wschód chrześci¬jański i pogański, Bizancjum, sztuka rodzima nowych ludów, a wre¬szcie obserwacja natury. Z każdego z tych źródeł korzysta sztuka obficie i bez skrupułów, biorąc to, co jej odpowiada, i dowolnie przestylizowując.
Punktem wyjścia jest sztuka starożytna, z której wyższości śred¬niowiecze zdaje sobie dobrze sprawę i nawiązuje do niej ustawicznie, choć bez zainteresowań antykwarycznych, inaczej w Bizancjum, ina¬czej na Zachodzie. Bizancjum, uniknąwszy katastrofy cesarstwa za¬chodniego, kontynuuje systematycznie wysiłki sztuki starożytnej, a choć pod wpływem zmienionych warunków dochodzi do innych wyników, zachowuje do końca wiele istotnych jej rysów. Na Za¬chodzie proces ten odbywa się chaotycznie, gdyż w braku ciągłości tradycji polega on na bezplanowem poszukiwaniu dróg w gruzach obalonej kultury. Wschód oddziaływa bardzo potężnie zwłaszcza w okresie zakładania podwalin. Sztuka starochrześcijańska Syrji, Pa¬lestyny i Egiptu odgrywa wielką rolę w kształtowaniu zarówno iko-nografji, jak i form artystycznych średniowiecza, a misję jego w sto¬sunku do Zachodu przejmuje później Bizancjum. Wschód dalszy, niechrześcijański, działa również, pobudzając fantazję rodzącej się sztuki wyrobami swego przemysłu artystycznego, skąd niejeden mo-
tyw przeniknie i pozostanie na stałe w inwenta¬rzu jej form, a i później, gdy wraz z Arabami dotrze do Europy, ślady swe pozostawi w zdobni¬ctwie. W jaki sposób dokonuje się asymilacja form w sztuce średniowiecznej, wskazuje najle¬piej kolumna zwierzęca, zarówno w postaci lom-bardzkiej t. j. kolumny, spoczywającej na ciel¬sku zwierzęcem, jak też langwedockiej, gdzie jej słupiec składa się % odpowiednio stylizowa¬nych zwierząt. Jest to motyw dekoracyjno-kali-graficzny, który wykształcił się w .rękopisach wschodnich i przedostał wraz z niemi na Za¬chód, gdzie kopjowany przez wieki na kartach ksiąg, natchnął wreszcie artystów do przełożenia go na kamień, bez względu na jego właściwy sens i logikę. Wreszcie pozostaje pewien zasób form rodzimych, przyniesionych przez nowe ludy z ich legendarnej kolebki azjatyckiej; przedstawia się on ilościowo może najskromniej, jest jednak wy¬razem pewnej oryginalności i świeżości, które miały zaważyć decydująco na całym dalszym roz¬woju sztuki.
Stosunek sztuki średniowiecznej do natury wymaga kilku osobnych uwag. Sztuka średnio¬wieczna wyrasta z przesłanek abstrakcyjnych, nie jest jednak antinaturalistyczna, choć stosu¬nek formy do rzeczywistości jako problem dla niej nie istnieje. Kładąc główny nacisk na treść, stara się ją podać w sposób zrozumiały i w pa¬mięć się wdrażający. Posługuje się tedy formą, która tym wymogom musi czynić zadość, czerpie ją jednak nie z natury, ale z tradycji. Sztuka średniowieczna wyrasta ze starochrześcijańskiej, za jej pośrednictwem przejmuje schematy formalne antyku, to też artysta w przedstawianiu przedmiotów kieruje się nie własną obser¬wacją bezpośrednią, ale tem, co o nich wie; wiedzę zaś swoją za¬wdzięcza pracowni i warsztatowi, względnie innemu dziełu, które kopjuje, dowolnie je przetwarzając. Ten brak bezpośredniości, ce¬chujący całą twórczość tej epoki, przebija również w literaturze, gdy ta np, bohaterów swych romansów rycerskich umieszcza w zamkach, które porównuje z pałacami cezarów rzymskich lub bizantyńskich;
przechodząc obojętnie obok wspaniałej architektury współczesnych tumów romańskich i gotyckich, rozwodzi się szeroko nad przepy¬chem gmachów, których nikt nie widział ani widzieć nie mógł, dla¬tego tylko, że odnośne opisy znalazły się u któregoś ze starożytnych klasyków i żywcem stamtąd przejęte zostały. Podobnie artysta śred¬niowieczny wprowadza lwy i inne okazy fauny egzotycznej, postaci mitologiczne i antyczne schematy kompozycyjne, których nie rozu¬mie, a jednak dla swych cełów upraszcza i nagina. Wytwarza się tedy pewien konwencjonalny, na wiekowej tradycji oparty alfabet formalny, którego poszczególne znaki są niejako symbolami formy rzeczywistej, a jako takie zrozumiałe są tylko wtedy, gdy patrzymy na nie oczyma epoki bez prób konfrontowania ich z prawdą ży¬ciową. Prawda życiowa może być również jednem ze źródeł form, a choć dostarcza sztuce wielu motywów, nie odgrywa przecież roli decydującej.
Zresztą w tej dziedzinie zauważyć się dadzą wyraźnie dwie fazy, odpowiadające naogół sposobowi pojmowania stosunku człowieka do Boga. W okresie pierwszym, sięgającym do końca XII w., Chrystus jest pojmowany w duchu Apokalipsy jako król i sędzia, pełen grozy i majestatu, którego dobroci wyrazem jest raczej wspaniałomyślność, aniżeli miłosierdzie. Od początków XIII w. stan ten ulega zmianie. Diadem królewski ustępuje miejsca koronie cierniowej, krzyż prze¬staje być tronem, a staje się narzędziem męki; Chrystus jest nietylko Bogiem, ale i człowiekiem, którego miłosierdzia miarą jest wielkość cierpienia. Miejsce bojaźni bożej zajmuje miłość, nad całą religją unosić się zaczynają uczucia bardziej ludzkie. W sztuce zaznacza się to wzmożeniem tendencyj naturalistycznych. Ciało ludzkie, które przybrał Chrystus podczas pobytu na ziemi, staje się problemem ar¬tystycznym, ale choć je artysta obserwuje, nie jest w możności opano¬wać zasad jego konstrukcji; w ramach programu średniowiecznego urzeczywistnić się to nie da, więc choć wiele rysów, trafnie z natury podpatrzonych, przedostanie się do sztuki, nie zdołają one przecież przeobrazić jej oblicza. Gotyk, po wielu nawet obiecujących pró¬bach, zakrzepnie ostatecznie w pewnych schematach, które będzie się starał ożywić, potęgując pierwiastki ekspresyjne. Nie wyłamie się jednak z orbity sztuki średniowiecznej, gdyż jednym z jej rysów cha¬rakterystycznych jest tradycyjność formy artystycznej i jej stylizacja w kierunku ekspresji.
Tendencje ekspresyjne sztuki średniowiecznej nie są wynikiem jakichś założeń artystycznych, ale wypływają wprost z jej charakteru dydaktycznego. Ponieważ forma jest tylko symbolem prawd wiecz-
nych, musi posiadać wła¬sny wyraz, wychodzący poza piękno i popraw¬ność zewnętrzne. Może ona być wiernem po¬wtórzeniem natury albo jej jaskrawem zaprzecze¬niem, ale nie to stanowi o jej wartości i pięknie, tylko zawarta w niej prawda duchowa. Wyraz zdobywa forma drogę od¬powiedniej stylizacji, któ¬ra dokonuje się zasadni¬czo nie wbrew, ale w nie¬zależności od prawdy ży¬ciowej. Dlatego też nie¬słuszny jest potoczny po¬gląd, który sztukę śred¬niowieczną określa jako wypływ nieznajomości za¬sad perspektywy czy ana-tomji. Pomijając błęd¬ność rozumowania, które zjawisko pozytywne, ja¬kiem jest sztuka, próbuje
wyprowadzić z przesłanek negatywnych, zauważyć należy, że o nie¬znajomości czegoś można mówić tylko wtedy, gdy istnieje w tym kie¬runku zainteresowanie. Poza tem zarzut podobny postawić można tylko pojedynczemu człowiekowi czy grupie, nigdy zaś całej epoce. Dzieje sztuki bowiem pouczają, że ilekroć ludzkość czegoś naprawdę pragnęła, zawsze cel swój osiągała i na tem właśnie polega dzie¬jowe znaczenie sztuki jako wyrazu najistotniejszych potrzeb i pra¬gnień pewnej zbiorowości. Całe zaś podłoże kultury średniowiecznej było wybitnie spirytualistyczne, a kładąc nacisk na wartości du¬chowe czyli treść, podporządkowywało jej formę.
Podobnie jak sztuka średniowieczna sama w sobie nie była nigdy celem, tak też każde jej dzieło było warunkowane przeznaczeniem, któremu służyło. Rzadko bowiem stanowiło ono całość dla siebie, przeważnie zaś było częścią składową jakiegoś większego zespołu. Każda kompozycja względnie pojedyncza figura wchodziła w skład
czyto portalu, czy kapitelu, fryzu lub obramienia i do tej całości musiała do¬stosowywać swą po¬stać. Jest tedy sztu¬ka średniowieczna w znacznej mierze dekoracyjna i tem się tłumaczy wiele zjawisk, w niej wy¬stępujących ; często bowiem forma na¬wet tam, gdzie sam wzgląd na spotęgo¬wanie wyrazu tego nie wymagał, ulega stylizacji, której ce¬lem jest li tylko u-zgodnienie jej z o-toczeniem.
Rola indywidu¬alności artystycznej w sztuce średnio¬wiecznej jest nie¬znaczna, przynaj¬mniej oficjalnie. — Indywidualność bo¬wiem dochodzi do głosu tylko wtedy, gdy źródłem formy artystycz¬nej i sprawdzianem jej piękna jest natura; natura stanowi wspólną platformę porozumienia między artystą a widzem, domagającym się odeń indywidualnego ujęcia względnie interpretacji formy dostępnej wszystkim w jednakim stopniu. Sztuka średniowieczna, która wyra¬sta z przesłanek abstrakcyjnych i posługuje się formą tradycyjną, warunków takich nie stwarza; dlatego jest ona w znacznej mierze rozwojem anonimowym, a ten jej rys ustępuje w miarę naporu ten-dencyj naturalistycznych. A jednak stwierdzamy w niej ewolucję, odróżniamy kierunki i szkoły, w ich ramach wartościujemy dzieła jako mniej lub bardziej wybitne, dopatrując się w nich czegoś więcej, niż ikonograf ji i rzemieślniczej sprawności tylko, słowem, stoimy wo¬bec wysiłków twórczych artystów, których indywidualność pomimo
wszystko się zaznacza. Jest ona przytłumiona, nie tykając całości poprzestaje na interpretacji szcze¬gółów (np. proporcje postaci, ge¬sty, rzut fałdów) i przejawia się w sposób, nie rzucający się w oczy, a jednak istnieje, gdyż tylko dzięki niej produkcja artystyczna śred¬nich wieków jest naprawdę sztuką.
Zresztą o artyście średnio¬wiecznym wiemy bardzo mało. Społecznie należał on do klasy wydziedziczonych, którym urodze¬nie nie dawało ani majątku, ani przywilejów, to też szukał opar¬cia u możniejszych. Początkowo udzielały mu go klasztory, w któ¬rych składał śluby zakonne albo w inny sposób się z niemi wiązał, potem w miarę ewolucji społecz¬nej wyswobadza się z pod tej opie¬ki, aby, odzyskawszy swobodę oso¬bistą, bronić swych praw jako rze¬mieślnik w ramach miejskiej orga¬nizacji cechowej, o ile los szcz꬜liwy nie zaprowadzi go na dwór monarchy-mecenasa.
Jego przeżycia artystyczne po¬siadają nikłe coprawda, ale autentyczne dokumenty w postaci napi¬sów, jakie czasem kładł na swych dziełach. Przeżywał on prawdopo¬dobnie te same tragedje zmagania się z formą, które są udziałem i warunkiem wszelkiej twórczości, a choć skrępowany w wolnem wy¬powiadaniu się, miał poczucie swej wartości. Wiedział, że tworzy dla szerokich kół społeczeństwa, którego najgłębszych przeżyć ducho¬wych jest kodyfikatorem, to też uważał się za coś wyższego i nieraz snuły mu się po głowie myśli dziwne może, a jednak mające głębo¬kie uzasadnienie w psychologji twórczości. Jeden z artystów romań¬skich pomieszcza na swem dziele taką sentencję: „Bóg stworzył wszystko, a stawszy się człowiekiem, wszystko naprawił" — jego zaś towarzysz z pierwszej połowy XIII w. wyznaje: „Gdybym ciała, które umiem kształtować, umiał do życia powoływać, zasługiwałbym na
to, aby zasiadać wśród bogów", a choć obaj są wymowniejsi od in¬nych, nie stanowią jednak wyjątku. Od tej dumy nie bronił artysty nawet habit zakonny, to też cystersi w swej regule pomieszczają przepis, aby artyści-mnisi uprawiali swą sztukę w pokorze, a jeżeli który z nich z tego powodu wynosi się nad innych, powinien go opat od niej odsunąć na tak długo, dopóki się nie upokorzy. Uwagi te mogą brzmieć dziwnie na tle utartych poglądów na średniowiecze, a jednak nie są one niczem innem, jak tylko dowodem, że psycho-logja artysty-twÓrcy jest zawsze niezmienna bez względu na ze¬wnętrzne ramy, które jej stwarza epoka.
Rys istotny sztuki średniowiecznej obok jej charakteru religij¬nego stanowi również to, że jest ona dziełem nowych ludów, które zaludniły Europę północną w pierwszych wiekach naszej ery. Oko¬liczność ta jest punktem wyjścia dla dyskusji, jaka się toczy od sze¬regu lat między uczonymi włoskimi, niemieckimi i francuskimi na temat roli i zasług każdego z tych narodów w tworzeniu sztuki śred¬niowiecznej. Podłoże istotne tej dyskusji stanowią względy raczej uczuciowe, aniżeli naukowe, niemniej wobec wagi i rodzaju argu¬mentów, wysuwanych z wszystkich stron, należy jej poświęcić trochę uwagi.
Nauka włoska, wychodząc z założenia, że cała kultura średnio¬wieczna wyrasta właściwie z antyku, swemu narodowi przypisuje rolę decydującą, gdyż tylko on mógł w całej pełni przejąć i rozwinąć spadek starożytnego Rzymu; zresztą do gotyku jako takiego nie przy¬wiązuje ona większego znaczenia, uważając go raczej za zjawisko ujemne. Nauka francuska, która —- przyznać trzeba — jest raczej w defensywie, ma zadanie bardzo ułatwione, gdyż materjał, jakim rozporządza, jest w swej oczywistości tak przygniatający, że często komentarzy nie wymaga; jeśli jednak zarzut jaki jej można posta¬wić, to odnosi się on do niedoceniania twórczości pozafrancuskiej, względnie dopatrywania się wszędzie jedynie tylko odbicia pierwo¬wzorów francuskich.
Odrębne i najbardziej skrajne stanowisko zajmuje nauka nie¬miecka, która zresztą stara się problem sam pogłębić i rozpatrywać na podłożu psychologiczno-estetycznem. Wychodzi ona od gotyku, który jej zdaniem jest nietylko ściśle określonem zjawiskiem histo-rycznem, ale typem odczuwania sztuki biegunowo różnym od hel-leńsko-klasycznego, stanowiącym jednak najdoskonalszy wyraz psy¬chiki północnej; istotą jego jest dążenie do abstrakcji i wyrazu du¬chowego nawet za cenę formy zagmatwanej, będącej antytezą kla¬sycznej, zbudowanej na logice i organicznie związanej. W tem szer-
szem zrozumieniu gotyk stanowi właściwy rdzeń całej sztuki średniowiecz¬nej, jako sztuki ras pół¬nocnych. Narody zaś pół¬nocne wyrosły na rozczy-nie krwi germańskiej, która, docierając z po-szczególnemi szczepami do prowincyj cesarstwa zachodniego, wniosła no¬wą treść wewnętrzną i, zapłodniwszy je, obudzi¬ła do życia, na innych opartego przesłankach, a-niżeli w starożytności. Ja¬koż wszystkie kraje, któ¬re w średniowieczu ode¬grały wybitniejszą rolę, jak Francja, zwłaszcza północna, Burgundja,Hi-szpanja, Lomhardja, An-glja i Niemcy obudzenie swej aktywności zawdzię¬czają odnośnym szczepom germańskim; „gotycki" ideał tych ostat¬nich stał się niejako duszą całej twórczości artystycznej tej epoki, a najdoskonalej się wyraził w gotyku północno-francuskim XIII w. Że dusza gotyku jest germańska, świadczą wyroby metalowe zwła¬szcza z okresu wędrówek ludów, posługujące się zawiłym, nieorga¬nicznym, abstrakcyjnym i pełnym wyrazu ornamentem plecionki geometrycznej, wzbogaconej motywami zwierzęcemi; żyje on długo jeszcze w sztuce ludowej w Skandynawji, wyrasta zaś z tych samych założeń ideowo - formalnych, które realizuje architektura gotycka. Niezgodność tych twierdzeń z faktami na terenie Francji i Niemiec zwłaszcza, jest pozorna tylko. Jeśli bowiem Germanie w tych kra¬jach, które wyłącznie zamieszkiwali, nie zrealizowali w pełni ideału gotyckiego, stało się to dlatego, że brakło im pewnych fundamentów kultury klasycznej wraz z jej poczuciem formy; poza tem położenie geograficzne samo, dzięki któremu Niemcy stały się terenem ście¬rania się wpływów bizantynizmu, idących ze wschodu i południa (Wenecja), oraz gotyku francuskiego, utrudniało skupienie się we-
wnętrzne i rozwijanie własnych ideałów w jed¬nym zdecydowanym kie¬runku. Natomiast Fran¬cja, gdzie najczystsza krew germańska zetknęła się najściślej i najdłużej z ideałami starożytności, wstąpiła odrazu na wła¬ściwą drogę, krocząc po niej konsekwentnie i z u-miarem, co jej zapewniło prymat w życiu ducho-wem i artystycznem śred¬niowiecza i czasów nowo¬żytnych.
Takie ujęcie proble¬mu, pomimo wszelkich pozorów pogłębienia na¬ukowego, wymaga jednak przedewszystkiem spe¬cjalnych predyspozycyj uczuciowych, jako że nie może się ono ostać wo¬bec oczywistości historji. Wystarczy bowiem przyjrzeć się niektórym ogniwom tego rozumowania, aby się przekonać o jego błędności.
Pojęcie gotyku jako stylu historycznego -— choćbyśmy się zgo¬dzili, że jest on najdoskonalszem wypowiedzeniem się średniowiecza i duszy północnej — może być jednakowoż rozmaicie interpreto¬wane. Jeśli bowiem Niemcy widzą w nim założenia abstrakcyjne i ekspresję, to Francuzi kładą nacisk na wybitnie racjonalistyczny charakter tej sztuki, a w przemyśleniu każdego najdrobniejszego szczegółu i w logicznem ich powiązaniu dostrzegają odbicie łaciń¬skiej jasności myśli. Historja zaś poucza, że ideał, który urzeczy¬wistniła architektura francuska XIII w., przyświecał całemu śred¬niowieczu, zarówno Bizancjum, gdy eksperymentowało nad wytwo¬rzeniem zwartego wnętrza kościelnego, jak i budownictwu karoliń¬skiemu i romańskiemu, ideał zaś ten wyrastał z założeń religijnych epoki; system gotycki wyłaniał się stopniowo z zagadnień kon¬strukcyjnych, które architekci francuscy rozwijali konsekwentnie od X w. począwszy, w dużej niezależności od krajów ościennych.
Idealistycznego charakteru gotyku nie można kwestjonować tak samo, jak sztuki bi¬zantyńskiej czy romańskiej, poszukiwanie bo¬wiem wyrazu czyli prawdy duchowej jest naj¬istotniejszą treścią sztuki religijnej; sztuka zaś chrześcijańska jest w znacznej mierze re¬akcją przeciw materjalizmowi świata antycz¬nego i bezduszności jego form. Co się tyczy rzekomego sprawdzianu „gotyku", owej orna¬mentyki geometryczno - zwierzęcej, gdybyśmy ją nawet uznali za emanację psychiki północ¬nej, a nie za import wschodni, to jeszcze jej germańskość budzi wątpliwości; wszak najdo¬skonalej przejawiła się ona w malarstwie iryj-skiem wczesnego średniowiecza, a Irlandczycy, jak wiadomo, są pochodzenia celtyckiego, nic zas" niewiadomo w historji o jakiejś silniejszej inwazji germańskiej na tej wyspie. A wreszcie, jak pogodzić germańską duszę gotyku z hi-storją jego rozprzestrzeniania się poza Fran¬cją? Przecież nietylko Niemcy zachowywały się bardzo opornie wobec stylu, który powinien im być duchowo najbliższy, ale i północne Włochy, które — w myśl całej tej teorji — znajdowały się nietylko w tej samej sytuacji rasowo-kulturalnej, co Francja, ale, zważyw¬szy całą ich historję, były szczególnie prede¬stynowane do sformułowania ideału germań-sko - chrześcijańskiego. Tymczasem nietylko
tego nie zdziałały, ale nawet w przyjmowaniu gotyku dają się one wyprzedzić Toskanji, która posiadała stokroć mniejszą przymieszkę krwi germańskiej, a podlegała działaniu domniemanego hamulca bizantyńskiego co najmniej w tym samym stopniu, co Niemcy i Lombardja.
Epokowe znaczenie wędrówek ludów i rola plemion germańskich w procesie tworzenia nowej Europy nie mogą budzić dyskusji, ale zagadnienia tego nie należy rozpatrywać pod kątem rasowości. Czy¬stość bowiem rasy w świetle dziejów jest fikcją i chimerą, które] uznawanie wymaga aprobaty nie tyle rozumu, ile uczucia. Naród w sensie kulturalnym jest wytworem nie rasy samej, ale historji, ta zaś zasadza się w znacznej mierze na mieszaniu i scalaniu różnych
pierwiastków etnicznych. Że krzyżowanie ras starszych z młodszemi sprowadza zazwyczaj skutki dodatnie, choćby w postaci wzmożenia ich aktywności, ogólnie wiadomo, ale w jaki sposób proces ten się odbywa, nie wiemy na szczęście i wiedzieć nie będziemy tak długo, jak długo nie zdecydujemy się wejść w Ślepą uliczkę determinizmu naukowego. Choćbyśmy nawet to, co drogą analizy dorobku danego narodu na przestrzeni wieków określamy jako jego istotne i charak¬terystyczne cechy, uważali za czystą emanaeję rasy, to jeszcze po¬wstanie pytanie, z których pokładów duszy narodowej one wyrastają i jak się przedstawia ich rola w skrzyżowaniu z innemi, później na-niesionemi pierwiastkami; czy istnieją one obok siebie równolegle, czy się wzajemnie eliminują, czy pomnażają, czy wreszcie stwarzają nowe zupełnie wartości. Czy np. odrębny charakter sztuki hiszpań¬skiej wynika z przewagi pierwiastków germańsko-wizygockich czy też arabskich, a jaki przytem udział posiada dawne nawarstwienie iberyjsko - romańskie, nie mówiąc o innych? A cóż mówić o roli chrześcijaństwa? Wszak ono, przejmując spuściznę kulturalną staro¬żytności, stworzyło podstawy nowego świata, dzięki zaś ciągłości rozwoju wykształciło oryginalną kulturę o charakterze uniwersal¬nym, który jednak nie zdołał przytłumić odcieni narodowych. Bo¬gactwo tych ostatnich określa fizjognomję średniowiecza, której ru¬chliwość jest wyrazem dynamiki, cechującej nowe społeczeństwa. Rola żywiołu germańskiego, zapewne bardzo doniosła, da się raczej przeczuwać, aniżeli naukowo określić. Jeśli się bowiem twierdzi, że kultura średniowieczna powstała na tych terytorjach, do których dotarli Germanie, to fakty wskazują, że aktywność w tej dziedzinie przejawiła się najwcześniej tam, gdzie istniał wiekowy osad cywilizacji, niesionej przez cesarstwo rzymskie. Z pośród wszystkich krajów na plan pierwszy wysuwa się Francja, gdzie kultura średnio¬wieczna krystalizuje się w formie najpełniejszej i najdoskonalszej. Ale Francja wówczas, gdy zaczęła przodować całemu światu, nie była jeszcze narodem, pod względem zaś rasowym była cudownym amal¬gamatem pierwiastków gallicko-romańskich i germańskich. Czy te ostatnie miały znaczenie decydujące, zwłaszcza w dziedzinie sztuki, orzec trudno. Sztuka bowiem nie jest tylko wynikiem wyobraźni artystycznej, zwłaszcza abstrakcyjnej, ale w znacznej mierze umie¬jętności przyoblekania jej w określoną formę artystyczną. A tę umie¬jętność posiada Francja w stopniu najwyższym i ona decyduje o dzie-jowem znaczeniu tego narodu dla całej cywilizacji zachodniej. Błę¬dem byłoby uważać sztukę średniowieczną za dzieło Francji, gdyż jest ona wytworem zbiorowego wysiłku wszystkich narodów
KLIKNIJ TU ABY ZOBACZYĆ PLIK Z PEŁNYM SPISEM TREŚCI, KTÓRY NIE ZMIEŚCIŁ SIĘ W CAŁOŚCI ZE WZGLĘDU NA OGRANICZONĄ OBJĘTOŚĆ AUKCJI
WIELKOŚĆ 25,5X18CM,MIĘKKA OKŁADKA,LICZY 446 STRON,363 ILUSTRACJE.
STAN :OKŁADKA DB/DB-,BLOK KSIĄŻKI NIE JEST PRZYCIĘTY DO RÓWNA,EGZEMPLARZ KSIĄŻKI JEST NIEROZCIĘTY,POZA TYM STAN W ŚRODKU DB/DB+ .
KOSZT WYSYŁKI WYNOSI 8 ZŁ - PŁATNE PRZELEWEM
/ KOSZT ZRYCZAŁTOWANY NA TERENIE POLSKI,BEZ WZGLĘDU NA WAGĘ,ROZMIAR I ILOŚĆ KSIĄŻEK - PRZESYŁKA POLECONA PRIORYTETOWA + KOPERTA BĄBELKOWA / .
WYDAWNICTWO OSSOLINEUM LWÓW 1934.
INFORMACJE DOTYCZĄCE REALIZACJI AUKCJI,NR KONTA BANKOWEGO ITP.ZNAJDUJĄ SIĘ NA STRONIE "O MNIE" ORAZ DOŁĄCZONE SĄ DO POWIADOMIENIA O WYGRANIU AUKCJI.
PRZED ZŁOŻENIEM OFERTY KUPNA PROSZĘ ZAPOZNAĆ SIĘ Z WARUNKAMI SPRZEDAŻY PRZEDSTAWIONYMI NA STRONIE "O MNIE"
NIE ODWOŁUJĘ OFERT KUPNA!!!
ZOBACZ INNE MOJE AUKCJE
ZOBACZ STRONĘ O MNIE
