MALARSTWO WŁOSKIE ODRODZENIE HUSARSKI WYD. II 1948

25-01-2012, 11:20
Aukcja w czasie sprawdzania nie była zakończona.

Aktualna cena: 39.99 zł

Użytkownik serdecznie

numer aukcji: 2059702300

Miejscowość Kraków

Koniec: 25-01-2012 20:30:22

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI - MALARSTWO WŁOSKIE : ODRODZENIE
AUTOR - WACŁAW HUSARSKI
WYDAWNICTWO - J. MORTKOWICZA, WARSZAWA - KRAKÓW 1948, WYDANIE - II, PRZEJRZANE I DOPEŁNIONE, NAKŁAD - ??? EGZ.
STAN KSIĄŻKI - DOBRY MINUS JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM, GÓRNA CZĘŚĆ TABLIC LEKKO ZGUFROWANA, INNE DROBNE PRZYBRUDZENIA LUB USZKODZENIA)
RODZAJ OPRAWY - ORYGINALNA, MIĘKKA Z WKLEJKĄ NA LICU
ILOŚĆ STRON - 47 + TABLICE Z ILUSTRACJAMI
WYMIARY - 26 x 19 x 1 CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - 0,383 KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE - ZAWIERA
KOSZT WYSYŁKI - 8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI (NP. JEŚLI KUPISZ 7 KSIĄŻEK ŁĄCZNY KOSZT ICH WYSYŁKI WCIĄŻ BĘDZIE WYNOSIŁ 8 ZŁ), DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI. ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU.

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS - PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.

WACŁAW HUSARSKI
MALARSTWO WŁOSKIE
ODRODZENIE
Z CAŁOSTRONICOWYMI ILUSTRACJAMI WYDANIE II, PRZEJRZANE I DOPEŁNIONE
1 948 WARSZAWA-KRAKÓW
WYDAWNICTWO J. MORTKOWICZ

TREŚĆ

PROTORENESANS
Początki: za przewodem Bizancjum (Cimabue, OuiDO DA Siena, Duccio Dl Buoninseona). — Pierwsze przejawy uniezależniania się od Bizancjum (Caval-lini, Giotto, Buffalmacco). - Dalsze usamodzielnianie się i związki z gotykiem (P. i A. LORENZETTI, SlMONE MARTINl)............... 1
WCZESNE ODRODZENIE
Podźwięki protorenesansu (Sassetta, Fra Anoelico). - Opanowywanie podstaw nowożytnego malarstwa (Paolo Uccello, Masaccio, Castaono, Fra
FlLIPPO LlPPI, PlERO DELLA FRANCESCA, MANTEONA, JACOPO, OENTILE i OlO-
vanni Bellini, Sionorelli, Melozzo da Forli, A. da Messina). - Estetyzm i poezja (Gozzoli, D. Ohirlandaio, Carpaccio, Botticelli, Filippino Lippi).-Między wczesnym a pełnym odrodzeniem (Peruoino).......... . 12
PEŁNE ODRODZENIE
Kulminacyjny moment ewolucji (Leonardo da Vinci, Sodoma, Michał Anioł, Rafael, A. del Sarto, Oioroione, Tycjan, J. Bassano, Correooio).-Przekwit: manieryzm i początki baroku" (Tintoretto, Yeronese)...........29

PROTORENESANS

Znana jest powszechnie legenda o narodzinach malarstwa włoskiego; któż nie słyszał, jak to na początku panował w tym kraju zakrzepły w swym formalizmie bizantynizm, jak potem znalazł się śród adeptów owego bizantynizmu jeden malarz mniej od innych zakrzepły, mianowicie Cimabue, jak wreszcie ten Cimabue odkrył genialnie zdolnego pastuszka z okolic Florencji imieniem Oiotto, którego wtajemniczył w arkana swego kunsztu, i który, ostatecznie przełamawszy martwe szablony bizantyńskie, a zwróciwszy się do przyrody, stworzył w ten sposób nową, żywą, właściwą sztukę malarską.
Ta symplistyczna historyjka, oparta na Ghibertiego sKomentarzach i Vasariego ^Żywotach najznamienitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów^, powtarzana była na wiarę z pokolenia w pokolenie; ostatnie dopiero lata z właściwą sobie pasją przewarto-ściowywania wszystkich wartości poddały ją krytycznemu badaniu, wykazując całą jej naiwność i prymitywność; nie zdołało to jednakże wykorzenić jej dotąd z umysłów szerszego ogółu.
A tymczasem jedno jest właściwie w tej legendzie całkiem zgodne z prawdą, a mianowicie, że malarstwo włoskie zaczęło się pod wpływem Bizancjum.
Rzecz to zresztą zupełnie naturalna. Potrzeba malarstwa obudziła się we Włoszech, wraz z ogólnym wzmożeniem potrzeb kulturalnych, w XIII stuleciu. Był to na całym zachodzie Europy czas ostatecznego triumfu gotyku, i prąd ten oddziaływał również na Italię. Tylko jednakże oddziaływał, nie ogarniając jej całkowicie. Kościół gotycki włoski — to było coś zupełnie innego, niż ażurowa świątynia po drugiej stronie Alp, Włochy bowiem nie wyzbyły się nigdy antycznych i klasycznych tradycji budowlanych i klasycznego sposobu odczuwania formy; ich świątynie przy dekoracyjnych pozorach gotyku zachowywały masyw bryły i płaszczyznę ściany.
Samo się przez się rozumie, że dekoracja malarska katedry gotyckiej francuskiej, czy zachodnio-niemieckiej, składającej się przeważnie z filarów i sklepień, musiała ograniczać się do lekkiego ornamentu, zdobiącego te partie konstrukcyjne; właściwe malarstwo ścienne nie istniało, zastąpione będąc przez witraże, tak, jak ściany zastąpione były przez okna. Inaczej przedstawiała się rzecz w kościele gotyckim włoskim; tutaj płaszczyzny ścian napraszały się o ozdobę, przystrajającą ich nagość. Dodajmy, że budzącemu się zmysłowi zdobności artystycznej zbyt surowe wydawały się teraz również nagie wnętrza bazylik, lub kościołów romańskich, które przetrwały z dawnych czasów.
Świątynie bogatsze i mogące sobie na to pozwolić zaczęto wtenczas wykładać kolorowymi marmurami; był to rodzaj ozdoby, odziedziczony po antyku, i którego technika przetrwała aż do tego czasu; jednakże są w kościołach miejsca, domagające się dekoracji figuralnej, a zatem malarskiej: mozaikowej lub freskowej; kościoły zaś uboższe, nie mogące zdobyć się na intarsje marmurowe, mogły w ogóle myśleć tylko o malarstwie.
Ale szkoły malarskiej własnej Włochy nie posiadały wówczas; tradycja antyczna zamarła była w tej dziedzinie już dawno, w VI gdzieś stuleciu; od sąsiadów północnych uczyć się nie było można, bo, jak przed chwilą powiedzieliśmy, wobec nieistnienia ścian, nie istniało tam również i ścienne malarstwo, a raczej zredukowane było do ornamentu; polem działania tej sztuki były tam przeważnie rękopisy, zdobione miniaturami. Istniało ono natomiast, i to w szerokiej mierze, u wschodniego, bizantyńskiego sąsiada, z którym Italia znajdowała się od dawna w stosunkach artystycznych i z którym rozumiała się dobrze, i tu bowiem i tam żyły jeszcze reminiscencje antyku; tam też zwrócono się o wykwalifikowanych specjalistów, o wzory i wskazówki. Zwróciła się, mówiąc ściślej, Italia środkowa, bo wschód i południe korzystały z tej pomocy już od dawna.
Oprócz sztuki mozaikowej i freskowej zapożyczyły Włochy z Bizancjum kunszt malowania obrazów na deskach; weszło też w zwyczaj umieszczanie ich w ołtarzach, rzadko praktykowane wówczas na północy.
Tak zaczęło się malarstwo włoskie; zaczęło się, jako odmiana szkoły bizantyńskiej, chociaż mająca oczywiście swoje odrębności, wynikające z odmiennego odczucia. Do tego miejsca legenda zgodna jest z rzeczywistością; odtąd zaczyna się z nią rozchodzić.
Błędne tedy i na nieznajomości rzeczy oparte jest przypuszczenie, jakoby zwrot ku naturalności i realizmowi, który przejawiać się zaczyna we Włoszech, dosyć zresztą na razie nieśmiało, w ostatniej ćwierci w. XIII, był wyzwalaniem się z pod wpływu Bizancjum. Wprost przeciwnie, nastąpił on jeżeli nie pod bezpośrednim oddziaływaniem sztuki bizantyńskiej, to przynajmniej równolegle z jej ewolucją i w związku z nią.
Bo komunałem jest tylko, jakoby malarstwo bizantyńskie było czymś skostniałym i zakrzepłym raz na zawsze w niezmiennych formułach; przy bardzo silnym tradycjonalizmie przeżywało i ono zmiany i przełomy.
Jeden z takich przełomów nastąpił właśnie w drugiej połowie XIII w., otwierając okres, zwany niekiedy bizantyńskim odrodzeniem; malarze tamtejsi odchylają się wówczas od surowego stylu hieratycznego, zaczynają poszukiwać życia, prawdy, starają się oddawać uczucia i wzruszenia, zastępują abstrakcyjne złote tła bardziej realistycznym otoczeniem i w otoczeniu tym częstokroć umieszczają postaci ubrane według współczesnej mody. Kulminacyjny moment tego ruchu przypada na pierwszą połowę w. XIV; po tym czasie rozpęd słabnie i następuje stagnacja, do której sztuka ta pomimo wszystko zawsze miała skłonność.
Nie tutaj miejsce dochodzić, co było przyczyną tego ożywienia, jaki był jego związek z następującym jednocześnie zwrotem do natury w rzeźbie zachodnio-europejskiej, skąd i w jakiej mierze odbiły się w nim nastroje, które śród społeczeństw, wyznających według obrządku rzymskiego, znalazły wyraz w ruchu franciszkańskim; wystarczy stwierdzić, że ożywienie takie w malarstwie bizantyńskim wówczas nastąpiło, i że jednocześnie z nim przeżyło to samo również i malarstwo włoskie. Po surowym hieratyzmie malarzy tutejszych, którzy występują przed ostatnią ćwiercią XIII w., takich, jak Berlinghieri, ojciec i synowie, jak Margaritone D' Arezzo, przyszedł i tutaj zwrot do prawdy, formalnej i uczuciowej. Nie było to więc wcale zerwanie z bizantynizmem, ale przeciwnie, zjawisko analogiczne do tego, co ów bizantynizm przeżywał w tym samym czasie.
Mylny też jest najzupełniej pogląd, jakoby ożywienie, które ogarniać zaczyna malarzy włoskich ku końcowi w. XIII, było ostatecznym wkroczeniem na drogę rozwoju i postępu: w drugiej połowie XIV stulecia następuje stagnacja, powrót do formuły i kanonu — znowu tak samo, jak i w Bizancjum.
Przejście od abstrakcyjnego hieratyzmu do koncepcji żywszej, które sztuka malarska Włoch przebyła w końcu XIII i pocz. XIV w. nie dokonało się też tak prosto, jak sobie to dawniej wyobrażano; nie było ono dziełem dwóch tylko ludzi, dwóch florentczyków, rozpoczętym przez Cimabuego i zakończonym przez Giotta; złożyły się na nie trudy kilku pokoleń malarskich, uczestniczyły w nim trzy ośrodki artystyczne: Rzym, Florencja i Siena. Był to, słowem, jak łatwo się zresztą domyśleć, owoc wysiłku zbiorowego.
Mało tego: w ruchu tym śmielej nawet i energiczniej od Florencji poczyna sobie sąsiadująca z nią i konkurująca Siena; tutaj też dopiero mówić można o wyzwoleniu się, względnym przynajmniej, z zależności od Bizancjum.
To pierwsze stadium ewolucyjne malarstwa włoskiego, poprzedzające właściwy renesans, wchodzi w skład kompleksu zjawisk, który nazywamy protorenesansenr, jak wynika z tego, co tu było powiedziane, można w nim odróżnić kilka kolejnych faz.
Początki: za przewodem Bizancjum. Jeżeli przodownictwo Florencji w tym pierwszym, lub raczej wstępnym okresie malarstwa włoskiego jest dosyć wątpliwe, to może przysługuje jej przynajmniej zaszczyt starszeństwa, które jej przysądza Ghiberti, a za nim Vasari, wymieniając Cimabuego, jako pierwszego malarza włoskiego, który poszedł w nowym kierunku. Niestety, zbyt mało o nim wiemy, żeby módz sprawdzić, ile jest słuszności w przypisywaniu mir tej roli inicjatora. Wiadomo tylko, że ten Giovanni Cimabue urodził się we Florencji, lub jej okolicach około r. 1240, że w 1272 był w Rzymie, i że w 1301 i 1302 pracował w Pizie, gdzie m. in. ozdobił mozaiką apsydę katedry; jest to jedyne jego dzieło autentyczności bezspornej, które .się zachowało, a i w nim postać Madonny jest innej ręki, niż reszta; dowodzi ono, że artysta ten należał istotnie do nowatorów, ale data zbyt jest późna, by można było twierdzić, że był śród nich najwcześniejszym. Na zasadzie wzmiankowanej tu opinii Vasariego, oraz tego, co mówi Ghiberti w swoich ^Komentarzach a, a przedtem jeszcze Dante w Boskiej Komedii, należy przypuszczać, że był nim istotnie, jeżeli chodzi o Florencję; zdaje się natomiast, że miał poprzedników w Sienie, i że temu to niewielkiemu, ale w wiekach średnich przodującemu artystycznie miastu przypisać należy zaszczyt rozpoczęcia nowego ruchu w malarstwie.
Przechowuje się więc na ratuszu Sieneńskim obraz, przedstawiający Matkę Boską z Dzieciątkiem na tronie, a noszący podpis Guido da Siena i datę... otóż właśnie ta data jest zagadką i przedmiotem trwających do dzisiaj sporów: wygląda to wyraźnie na 1221, rok ten jednakże, jeżeli zważyć swobodę układu, plastyczność modelowania, płynność draperii, naturalność, z którą Matka ^Boska pochyla głowę ku Dzieciątku, wydaje się nieprawdopodobny; przypuszczać więc należy, że to tylko taka osobliwa kaligrafia cyfry 1281, trochę też może podretuszowana przez Sieneńczyków, którzy chcieli stworzyć w ten sposób dowód swego pierwszeństwa; i na ten zresztą czas jest to dzieło bardzo już w swoim realizmie zaawansowane.
Jak Sieneńczyk Guido jest autorem najstarszego datowanego obrazu, który zaliczyć się godzi do nowej orientacji, tak jego rodak, Duccio Dl Buoninsegna (ok. 1250—1319) stworzył najświetniejsze znane dzisiaj dzieło, reprezentujące tę orientację w jej pierwszej fazie. Arcydziełem tym jest wielki dwustronnie malowany obraz, który znajdował się niegdyś w wielkim ołtarzu Sieneńskiej katedry i przedstawia po jednej stronie — Matkę Boską z Dzieciątkiem, adorowaną przez aniołów i świętych, po drugiej zaś — liczne sceny męki Jezusa.
Adoracja Matki Boskiej ujęta jest jeszcze pod względem kompozycyjnym najzupełniej hieratycznie: Madonna zasiada po środku na monumentalnym tronie, po dwu stronach — ściśle symetrycznie ustawione chóry aniołów i świętych; ale w ramach tej kompozycji, zbudowanej jak dzieło architektury, jaka swoboda i prawda wewnętrzna ruchów i wyrazu! Jak czarująco pochylają aniołowie głowy, z miłosnym uwielbieniem patrząc na Dzieciątko! Ile zachwycenia i szczęścia w spojrzeniu świętych!
Pod względem wartości artystycznej wyżej jednak jeszcze stoją małe obrazy na odwrocie, przedstawiające w 26 scenach Mękę Pańską. Rytm grup ludzkich, dramatyczność ich wyrazu, ich związek z krajobrazem — wszystko to, pomimo abstrakcyjnej jeszcze stylizacji głów ludzkich, schematycznie udrapowanych szat i geometrycznie wyciosanych skał w tle krajobrazowym, tchnie życiem wewnętrznym, czyniącym z tego cyklu arcydzieło tej fazy malarstwa włoskiego.
Faza ta ma zresztą ścisłe odpowiedniki w ówczesnym Bizancjum: takie np. mozaiki w Kahrie-dżami w Konstantynopolu, po-
chodzące z pocz. XIV w., ze swoją naturalnością gestów i prawdą charakterystyki; przezierającą poprzez dawne schematy, ze swoimi architekturami w tle, silącymi się o bryłowatość — toż to właściwie ta sama orientacja, co u Duccia.
Stopniowe uniezależnianie się od Bizancjum. Faza, którąśmy tu rozpatrzyli, ukształtowała się w Sienie i Florencji. Faza, po niej następująca, jest dziełem artystów florenckich i rzymskich, przyczem początek daje, jak można sądzić, Rzym.
Tych malarzy rzymskich, występujących na widownię przed r. 1300, zaczęto odkrywać przeważnie ostatnimi dopiero czasy, i wie się o nich na ogół niezbyt wiele.
Stosunkowo najlepiej znany jest Piętro Cavallini (ok. 1250— ok. 1330), ale co do jego spadku artystycznego toczą się dotychczas spory: wiadomo na przykład, że wykonał część fresków górnego kościoła w Asyżu, ale które z nich są jego ręki, nie udało się ustalić. Z dzieł jego autentyczności niewątpliwej najwybitniejsze znajdują się w kościele i klasztorze S. Agnese w Rzymie; przypisuje mu się też powszechnie freski w Santa Maria Donna Regina w Neapolu, które wykonał zapewne, jak się to wówczas praktykowało, przy współudziale uczniów; za wykonane przez niego samego uchodzą pełne siły i dramatycznego wyrazu sceny Męki Pańskiej; potężne wrażenie robi zwłaszcza ugrupowanie tłumu, poruszanego zbiorowymi, ślepymi uczuciami, raz obrzucającego kamieniami Zbawiciela na Krzyżowej Drodze, to znowu tłoczącego się w grozie na Golgocie dokoła świętego dramatu ludzkości. Głowy na tych obrazach nie wiele już mają z tych konwencjonalnych, ztypizowanych masek, które dawał jeszcze nawet Duccio di Buoninsegna; są one oparte na osobistym odczuciu i osobistej obserwacji; zamiast hieratycznego schematu zjawia się w tym malarstwie, po raz pierwszy może we Włoszech, żywy człowiek.
Rozmiary i zakres tego szkicu nie pozwalają na wyliczanie innych malarzy rzymskich tego pokolenia, chociaż znamy ich już dzisiaj kilku nie tylko z nazwisk, ale i z dzieł; głównym ośrodkiem nie był zresztą wówczas Rzym, ale Florencja.
Możnaby się wobec tego spodziewać, że o tych malarzach florenckich wiemy znacznie więcej, niż o rzymskich. W rzeczywi-
stości jest inaczej; ostatnimi dopiero czasy wypływać zaczynają z zapomnienia pewne, bardzo zresztą nieliczne, imiona; dawniej, przez długie wieki, znane było jedno tylko: Giotto, a właściwie Ambrogio, czyli Ambrogiotto di Bondone (między 1266-76 -1337).
Ponieważ był to jedyny malarz florencki tej generacji, o którym wiedziano coś bliższego, więc przypisywano mu przez długi czas wszystko wogóle, co charakterem odpowiadało tej epoce; tym też tłumaczy się, że pierwsi włoscy historycy sztuki jemu wyłącznie przyznają zaszczyt stworzenia malarstwa włoskiego, dodając mu tylko, jako prekursora, jego nauczyciela Cimabuego; Giotto — było to tedy raczej określenie, niż imię własne; oznaczało ono całe w ogóle malarstwo florenckie pierwszych dziesięcioleci XIV w., czyli, jak mawiają Włosi, trecenta.
W początkach bieżącego stulecia nastąpiła znowu reakcja przeciwko temu szafowaniu sławnym imieniem; zaczęto odbierać artyście jedno za drugim zbyt pochopnie przypisywane mu dzieła, nie zostawiając nic prawie.
Dzisiaj sceptycyzm nie sięga już tak daleko, jednakże Giotto historyczny wygląda inaczej nieco, niż Giotto z legendy. Ten Giotto historyczny po naukach, odbytych we Florencji u Cimabuego pracował przez pewien czas w Asyżu, gdzie w górnym kościele zachował się z tego czasu jego fresk, przedstawiający św. Franciszka, któremu wieśniak ściele płaszcz swój pod stopy. Obraz uderza prostym i szczerym ujęciem tematu, ale jest mocno jeszcze niezgrabny, fałszywy w proporcjach, kanciasty w rysunku.
W ostatnich latach wieku XIII udał się młody artysta do Rzymu — i tam dopiero sztuka jego ukształtowała się ostatecznie. Ukształtowała się zaś niewątpliwie pod wpływem starszych od niego malarzy rzymskich ze wzmiankowanym już tutaj Cavallinim na czele, jak o tym świadczą dzieła, które powstały po opuszczeniu Wiecznego Miasta.
Najwcześniejszym z tych dzieł, o którym wiemy, jest cykl fresków, malowany w pierwszych latach wieku XIV w Kaplicy S. Maria delU Arena, albo Scrovegnich, w Padwie, a gdzie przedstawiony został żywot Marii i Jezusa i Sąd Ostateczny. Jest to rzecz, pełna tej dramatyczności i tego człowieczeństwa zarazem, które owi malarze rzymscy osiągnęli już byli wcześniej. Tylko, że Giotto przewyższył tu znaczne ich osiągnięcia. Nie tyle doskonałością formy; jest ona jeszcze niezręczna trochę i drewniana, a je-
...

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI