Ta strona wykorzystuje pliki cookies. Korzystając ze strony, zgadzasz się na ich użycie. OK Polityka Prywatności Zaakceptuj i zamknij X

JAN EPSTEIN STUDIUM NATURY W SZTUCE FILMOWEJ 1962

09-09-2014, 20:10
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.
Cena kup teraz: 59.99 zł      Aktualna cena: 49.99 zł     
Użytkownik inkastelacja
numer aukcji: 4561445178
Miejscowość Kraków
Wyświetleń: 2   
Koniec: 09-09-2014, 19:45
Dodatkowe informacje:
Ujęcie: oprac. syntetyczne
Stan: Używany
Okładka: miękka
Rok wydania (xxxx): 1962
info Niektóre dane mogą być zasłonięte. Żeby je odsłonić przepisz token po prawej stronie. captcha

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO SPISU TREŚCI

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO OPISU KSIĄŻKI

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY ZNAJDUJĄCE SIĘ W TEJ SAMEJ KATEGORII

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

KLIKNIJ ABY ZOBACZYĆ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ SPRZEDAWANEGO PRZEDMIOTU, WYSTARCZY KLIKNĄĆ NA JEDNĄ Z NICH A ZOSTANIESZ PRZENIESIONY DO ODPOWIEDNIEGO ZDJĘCIA W WIĘKSZYM FORMACIE ZNAJDUJĄCEGO SIĘ NA DOLE STRONY (CZASAMI TRZEBA CHWILĘ POCZEKAĆ NA DOGRANIE ZDJĘCIA).


PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI - JAN EPSTEIN

STUDIUM NATURY W SZTUCE FILMOWEJ

AUTOR -
ZBIGNIEW GAWRAK

WYDAWNICTWO, WYDANIE, NAKŁAD -
WYDAWNICTWO - WAF, WARSZAWA 1962
WYDANIE - 1
NAKŁAD - 1750 EGZ.

STAN KSIĄŻKI -
BARDZO DOBRY MINUS JAK NA WIEK (wszystkie zdjęcia na aukcji przedstawiają sprzedawany przedmiot).

RODZAJ OPRAWY -
ORYGINALNA, MIĘKKA

ILOŚĆ STRON, WYMIARY, WAGA -
ILOŚĆ STRON - 259
WYMIARY - 20 x 14,5 x 1,8 CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - 0,362 KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)

ILUSTRACJE, MAPY ITP. -
ZAWIERA

KOSZT WYSYŁKI 10 ZŁ - Koszt uniwersalny, niezależny od ilośći i wagi, dotyczy wysyłki priorytetowej na terenie Polski. Zgadzam się na wysyłkę za granicę (koszt ustalany na podstawie cennika poczty polskiej).

KLIKNIJ ABY PRZEJŚĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS (Przypominam o kombinacji klawiszy Ctrl+F – przytrzymaj Ctrl i jednocześnie naciśnij klawisz F, w okienku które się pojawi wpisz dowolne szukane przez ciebie słowo, być może znajduje się ono w opisie mojej aukcji)

SPIS TREŚCI

WSTĘP................ . 5
Część I. EPOKA
I. Chłonięcie świata............ 21
II. Medycyna i kinematografia......... 28
III. Awangardowy Paryż........... 41
IV. Kierunek.............. 61
Część II. DROGA TWÓRCZA
V. Pierwszy okres estetyki i filozofii (1921—1924) ... 73
VI. Filmy nieme (1922—1929) ......... 105
VII. Filmy dźwiękowe (1930—1948)........ 131
VIII. Drugi okres estetyki i filozofii (1935—1953) .... 146
IX. Strefy i etapy drogi........... 191
Część III. U ZRODEŁ WSPÓŁCZESNOŚCI
X. Nowość myśli — kompleksowa teoria filmu .... 203
.XI. Nowość sztuki — kinematografia przenikająca . . . 220
XII. Sylwetka.............. 237
LITERATURA PRZEDMIOTU.......... 246
Z prac Zakładu Historii i Teorii Filmu Instytutu Sztuki PAN

Okładkę i stronę tytułową projektowała DANUTA STASZEWSKA




WSTĘP

Jan Stanisław Alfred Epstein, reżyser i teoretyk filmu, urodził się w Warszawie 25 marca 1897, zmarł w Paryżu 2 kwietnia 1953 roku. Gdy znikła w ziemi trumna samotnika, pochowanego na wiejskim cmentarzu w Bievres pod Paryżem — miejscowości, którą często odwiedzał, świat zdobył się na akt hołdu. Pionier filmu francuskiego — pisał „Glasgow Eve-ning Times"; Człowiek zapomniany — pisał paryski „Combat"; Epoka w filozofii filmu — pisała „Critica" w Buenos Aires; Prorok sztuki filmowej — pisano w Stambule. Ukazało się kilkadziesiąt artykułów w Paryżu, Brukseli, Londynie, Rzymie, Hadze, Montevideo, Oranie, Algierze, Maroku i w innych krajach i miastach.
Na uroczystej akademii w Cannes, poświęconej zmarłemu, w dniu 25 kwietnia 1953, stary Abel Gance, jeden z ostatnich weteranów Pierwszej Filmowej Awangardy Francuskiej, mówił: „Widzę tę twarz w kształcie rombu, dziwną i pełną ekspresji, i włosy palące czoło jak czarna chmura. Słyszę ten głos powolny, charakterystyczny, odważający słowa. Pamiętam tę niezręczność w życiu praktycznym i nawyk zamykania szczelnie kurków swojego serca. W „Witaj kino", „Inteligencji maszyny", „Filmie diabelskim" (...) najbardziej niezwykłych książkach, jakie znam, Jan Epstein rozłożył film tak, jak spektroskop rozkłada światło. Ale tak jak ze światłem gwiazd, które dochodzi do nas dopiero wtedy, gdy już nie świecą, radioaktywna siła myśli Epsteina dotrze do nas dopiero po la-
tach. Niech mi wolno będzie wróżyć, że książki jego będą biblią dla artystów przyszłych pokoleń (...) v'.
Na tej samej akademii inny stary awangardzista, Jean Cocteau powiedział: „Bywają ludzie nacechowani po śmierci wieczną młodością, ponieważ zawsze walczyli (...). Od Wiernego serca do Robotników budowlanych dał Epstein przykład życia niepodległego, nie liczącego na nic, poza własną siłą serca i ducha. Jego obrazy i rytmy filmowe tak mało się zestarzały, że można by dziś życzyć sobie obrazów i rytmów o tej sile i tym wdzięku (...)2".
Henri Langlois, założycie] francuskiego archiwum filmowego, pisał: „Trzeba było, by Epstein odszedł, żebyśmy się przekonali, że istniał. Po cóż oddawać hołd zmarłym, skoro grzebiemy żywych (...)?" 3.
Te słowa są aktualne i we Francji i w Polsce. Epstein, jeden z pionierów współczesnej myśli i sztuki filmowej, jest do dziś dnia u nas postacią niemal nieznaną; gorzej, ilekroć próbowano szkicować jego portret, najczęściej — wskutek nieznajomości źródeł — chybiano. Karol Irzykowski w ,,X Muzie" (1924) jak imaginacyjny Achilles zwalczał Epsteina pod wyimaginowaną Troją formalizmu. Nie wszyscy zwracają uwagę, że w polemicznych, czasem nawet brutalnych wywodach Irzykowskiego (który znał tylko „Witaj kino", studencki manifest Epsteina) — kryje się nie często u tego krytyka spotykany respekt dla przeciwnika. Praktycznie pozostały w pamięci polskiej krytyki owe konkretne wnioski Irzykowskiego o formalizmie Epsteina: fałszywe, źle owocujące, nigdy nie sprawdzone.
Na szczęście powstają archiwa. W 1955 r. w Warszawie, w czasie organizowania się Centralnego Archiwum Filmowego, niektórzy pracownicy Zakładu Filmu Instytutu Sztuki ujrzeli po raz pierwszy, na pokazie roboczym, Wierne serce
i Upadek domu Usherów, Pokazały się na ekranie etiudy szczególne, jakby na nowo otwierające oczy na film, w których wszystko, mimo przestarzałej gry aktorów (pierwszy film z 1923, drugi z 1928) — zdawało się przekształcone w dramaturgię myśli ludzkiej, zamienione w retortę prawdy o człowieku. Czas nie zaszkodził tym dziełom; przeciwnie, uderzało podobieństwo od tego, co w filmie dziś najnowsze. Zaczęto więc szukać także książek Epsteina. Najpierw tych wczesnych, z lat dwudziestych, nigdy w Polsce (poza „Witaj kino") nieznanych l, nawet we Francji już dziś zapomnianych
„białych kruków" 2.
Temat został w 1956 r. włączony do planu Instytutu Sztuki w dziale prac nad klasykami teorii filmu, jednak opracowanie rozpadło się na szereg etapów, okazało się bowiem, że brak i materiału źródłowego i klucza do tej osobliwej konstrukcji, w której najbardziej odległe dyscypliny zaczęły się koncentrycznie układać dokoła problematyki filmu.
Nierzadko nasuwały się wątpliwości, czy wysiłek nie jest daremny, albowiem — w przeciwieństwie do innych prac — tu, im więcej gromadzono źródeł, tym trudniejsza wydawała się interpretacja, tym odleglejsza, wobec bogactwa ale i mgła-wicowości otwierających się perspektyw — synteza. Choć jednak oddalała się synteza, rosła postać artysty, pogłębiała się sugestia tematu. Praca powstała w przekonaniu, że chodzi o postać, która pod niejednym względem wyprzedzała swą epokę, a może i naszą.
Ujawniły się ponadto dalsze okoliczności uzasadniające nasze prawo i obowiązek zajęcia się tematem. Jan Stanisław Epstein, syn polskiego emigranta, zawodowego oficera armii francuskiej, był wprawdzie twórcą francuskim (tak jak
J. Conrad był pisarzem angielskim), ale więzami pochodzenia i kultury związany był on również z Polską, którą opuścił w dziesiątym roku życia. Z matką swą, córką Cieśli z ulicy Tamka, do końca jej życia rozmawiał po polsku, związki z polską przyrodą i polską tradycją kulturalną, zwłaszcza romantyzmem, są w jego twórczości wyraźne i były intuicyjnie odczytywane przez krytyków francuskich, nawet nie znających jego biografii. Mówiono „Stendhal filmu", ale mówiono też „Conrad filmu". To ostatnie powinowactwo ma źródła szczególnie głębokie. Wynika ono nie tylko z faktu, że Epstein w tym samym stopniu odkrył dla kinematografii światowej morze, w jakim Conrad odkrył je dla literatury światowej. Wynika ono z całej formuły współczesnego romantyzmu.
Konstrukcja. Teoria i sztuka filmowa Epsteina ukazują fundament nowy, tkwiący w naukach ścisłych i przyrodniczych oraz w ich filozoficznej nadbudowie. Wychodząc z uniwersalizmu filozoficznego budował Epstein nowe przęsła, ważne dla pełnej teorii i pełnej sztuki filmowej.
Zbliżając się do jego dzieła spotykamy dwa dylematy:
— Co jest tajemnicą sugestywności jego myśli, nawet tej z lat dwudziestych, skoro myśl ta — zdaniem wielu — jest raczej spekulacją, mistycyzmem? Istotnie, myśl Epsteina wydaje się początkowo mgławicą. Dopiero po dłuższym czasie dochodzimy do kontrtezy: jeżeli myśl Epsteina wydaje się nam mgławicą, to nie na skutek amorficzności jej konstrukcji, łecz wskutek niedoskonałości naszych aparatów obserwacyjnych, ściślej — naszych pojęć i metod krytycznych. Czynnikiem najbardziej konstruktywnym w teorii Epsteina jest to, co można by uważać za jej współczynnik najbardziej destruktywny: inspiracja filozoficzna. Bliższa analiza elementów teorii potwierdza tę tezę. Filozofia Epsteina swoimi przęsłami tkwi nie w spekulacji i metafizyce — choć ich nie unika — lecz w naukach ścisłych i przyrodniczych.
— Teraz dylemat drugi: Co jest tajemnicą zdumiewającej świeżości i sugestywności filmów Epsteina, nawet tych dawnych, niemych, skoro tradycyjne kryteria wartościowania, za-
równo formalne jak ideologiczne, oceny tej zdają się nie potwierdzać? Przecież w zakresie gramatyki i stylistyki filmu czy awangardowych środków wyrazowych wynalazczość Epsteina, choć bezsporna, jest mniejsza od wynalazczości Griffitha czy nawet Gance'a, choćby dlatego, że kodyfikowali oni język filmu przed nim. Ponadto — w okresie dźwiękowym __Epstein, świadomie, niemal pogardliwie uchylił się od egzaminu z tak centralnego wydawałoby się problemu składniowego jak pogodzenie obrazu z dialogiem (nie mówimy o dźwięku, do którego przywiązywał wcześniej od innych wielką wagę), a przez to utracił swą światową pozycję reżysera. Jeżeli chodzi
0 walory ideowe, filmy Epsteina mają wprawdzie w sobie oczyszczającą siłę odnowy, mają bezsporną wartość moralną, ale ich zaangażowanie społeczne jest najczęściej słabe, ich ostrze polemiczne — nikłe. Pod tym wzglądem filmy te, jakby pozaczasowe, nie mogą się równać z dziełami takich polemi-stów i demaskatorów, jak Stroheim, rewolucjonistów — jak Eisenstein, Pudowkin czy Dowżenko, nawet walczących zachodnich dokumentalistów, kontynuatorów lub uczniów Epsteina — jak Vigo lub Buńuel. Ale po pewnym czasie można podjąć obronę innej tezy: nowość i doniosłość metody twórczej Epsteina nie leży głównie w osiągnięciach formalnych, gdzie zwykle szukamy mierników wartości awangardowej. Nie leży ona również w nowej postawie społecznej. Leży ona przede wszystkim w nowej, szerszej koncepcji tworzywa treściowego filmu, koncepcji płynącej z inspiracji filozoficznej, która i tu okazała się szczególnie płodna.
Obydwie powyższe tezy w istocie sprowadzają się do jednej: do stwierdzenia, że inspiracja filozoficzna oparta na podstawach naukowych, reprezentowana po raz pierwszy w historii filmu przez Jana Epsteina, okazała się ważna dla dalszego rozwoju sztuki i myśli filmowej, niewątpliwie w jakimś stopniu wpłynęła na kierunek ich rozwoju. Z inspiracji filozoficznej zrodziła się u Epsteina tendencja uniwersalistyczna
1 dialektyczna, której wyrazem była kumulacja dyscyplin badawczych w jego teorii filmu oraz kumulacja stref rzeczywi-
stości w jego sztuce filmowej; stąd nowa, organiczna metoda twórcza, często ukazana tylko w próbkach eksperymentalnych. Przypatrzmy się bliżej konstrukcji, która stąd wyrosła.
I. Teoria. (A) W dziedzinie estetyki filmu wysunął Epstein tezę. o nadrzędności założeń treściowych nad formalnymi. W kamerze filmowej widział nie tylko źródło nowej plastyki i piękna, ale przede wszystkim narzędzie odkrywania nowych prawd, tkwiących w kosmosie, naturze i człowieku, instrument przekształcania filmu w syntezę sztuki i nauki. To nowe założenie — badawcze — nie tylko nie ogranicza, jak Epstein dowiódł, możliwości estetycznych kinematografii, lecz nawet ukazuje nową estetykę filmu, specyficzną, suwerenną. (B) W dziedzinie funkcji społecznej filmu, jego wpływu na człowieka i współczesną kulturę, zaczął Epstein mobilizować szerszy niż przedtem front badawczy; nie tylko nauk humanistycznych, ale przede wszystkim bliższych mu — przyrodniczych i ścisłych (biologia, fizjologia, psychologia, fizyka doświadczalna, teoretyczna itp.). Tym samym wskazywał drogę do nowoczesnej, kompleksowej teorii filmu, był prekursorem współczesnej filmologii. (C) Nauki ścisłe i przyrodnicze oraz oparte na nich hipotezy filozoficzne były dla Epsteina inspiracją dla poszukiwania związków między doświadczeniami i wnioskami płynącymi z kinematografu, a filozofią ogólną. Film jego, inspirowany przez filozofię, stał się z kolei bodźcem dalszych dociekań filozoficznych.
II. Sztuka. (A) Jako artysta, tj. reżyser i scenarzysta, Epstein pierwszy wprowadził w swych filmach, już w roku 1922, zasadę przenikania się dwóch światów: zewnętrznego (materialnego) i wewnętrznego (psychologicznego); zastosował więc przy kształtowaniu tworzywa tematycznego metodę twórczą, którą można by nazwać dokumentalno-introspekcyjną. Nie jest to tylko technika przeplatania się tzw. „kamery subiektywnej" i „kamery obiektywnej", stosowana często w filmie celem ukazania rzeczywistości upiększonej, stylizowanej. Metoda Epsteina, odróżniająca go od filmowej awangardy impresjonistów, ekspresjonistów, abstrakcjonistów i surrealistów, oznaczała po-
głębiony realizm, jednoczesne poszukiwanie rdzennego autentyzmu świata zewnętrznego i autentyzmu wizji wewnętrznej, formowanie z tych elementów nowej estetycznej konstrukcji. (B) W kumulowaniu kręgów rzeczywistości doszedł Epstein tylko do połowy drogi; w świecie zewnętrznym mało bowiem uwzględniał problematykę społeczną, ograniczał się głównie do „natury", do fenomenów tkwiących w kosmosie i przyrodzie, a w świecie duchowym człowieka koncentrował się głównie wokół przeżyć emocjonalnych, uważając je za najważniejsze i najmniej zbadane. Dlatego też kierunek artystyczny, który stworzył próbując ugruntować zręby specyficznej sztuki „kinematograficznej", można by nazwać „studium natury w sztuce filmowej". Kierunek ten, poza elitarnymi formami kinematografii introspekcyjnej, wyraził się w nowym dla Zachodu i Francji nurcie kinematografii regionalnej, ludowej. którego najwyższym osiągnięciem był cykl filmów bretońskich, bogaty zbiór awangardowych form dramaturgicznych, nowych rodzajów i gatunków (jak epos poetycki, poemat liryczny itd.) oraz nowych eksperymentalnych środków ekspresji. (C) Historycznie rzecz ujmując, dzięki zastosowaniu swych założeń kształtował Epstein już od 1922 r. najbardziej charakterystyczne cechy francuskiej szkoły filmowej, zwane później „realizmem poetyckim" lub „realizmem subiektywnym", w którym można by spotkać niekiedy powinowactwa z polskimi tradycjami w sztuce, a może nawet z rdzennymi cechami dzisiejszej polskiej „szkoły filmowej". Torował też — wraz z innymi pionierami — drogę nowym tendencjom kinematografii światowej lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, stał się jednym z głównych konstruktorów współczesnego filmu.

Henri Laugier, profesor Sorbony, otwierając w 1955 roku Drugi Międzynarodowy Kongres Filmologii w Paryżu, mówił o niedocenianiu problemów kultury ruchomego obrazu, której telewizja jest tylko przedłużeniem. Przestrzegał on świat przed losem ucznia czarnoksiężnika, który nie umiał kierować mechanizmami powołanymi przez siebie do życia. „Chodzi —-
mówił — o pełną odpowiedzialność człowieka za następstwa jego wynalazków, o to, aby nie wypuszczać steru z ręki (...)" :
Słowa te wyrażały postulat tworzenia nieistniejącego jeszcze systemu pełnej, naukowej i filozoficznej teorii filmu. W działalności twórczej Epsteina, w ćwierćwieczu 1920—1953, dostrzeżemy właśnie uparte poszukiwanie owego ,.steru". Może dlatego twórczość ta jest kopalnią niespodzianek zaskakujących nas na każdym kroku. Najcenniejsze rzeczy znajdziemy tam, gdzie ich najmniej szukamy.
Epstein, choć w poszukiwaniu nowych możliwości badawczych kinematografu szedł głównie jednym torem eksploracji (kosmos, natura, człowiek jako cząstka natury), rzadko zapuszczał się na tor drugi (historia, społeczeństwo, człowiek jako cząstka społeczeństwa), jednak na swej drodze spotykał się nieustannie z dylematami znanymi tym, którzy „z poszukiwania idei uczynili przygodę swego życia". W jego dziele można dostrzec zarysy imponującej encyklopedii problemów kinematografu, może również jego cybernetyki. Ciekawy poligon wybrał sobie ten lekarz, syn kapitana francuskiej artylerii. Jeden z londyńskich recenzentów „Inteligencji maszyny" radził czy=-telnikom, aby książki Epsteina brali do ręki tylko — ,,w świeżości poranka, gdy nasze władze psychiczne są na nowo odrodzone, chłonne i odpowiedzialne" 2.
Materiał. Materiał twórczości Jana Epsteina można było potraktować dwojako: albo dokonać poważnej selekcji problemów, albo zarysować ogólnie całą panoramę zagadnień z jej skomplikowanym układem perspektyw. Wybrano tę drugą drogę, co nie ułatwia zadania czytelnikowi, a pracy nadaje czasem charakter szkicu lub konspektu badań ogólniejszych, nie związanych już z Epsteinem.
Stosunkowo znaczna objętość pracy wynika też stąd, że uwzględniono, zarówno w warstwie dokumentacyjnej jak interpretacyjnej, dwie duże strefy twórczej działalności, od po-
czątku się uzupełniające: artystyczną i pisarską. W tym głównie tkwią nowe założenia, dotychczas bowiem pisano o Epstei-nie albo tylko jako o artyście, albo tylko jako o teoretyku, co sylwetkę twórcy musiało zniekształcać. Drugą nowością jest zgromadzenie względnie obszernej dokumentacji źródłowej. Dotychczas, pisząc o Epsteinie, uwzględniano wyrywkowo pewne ogniwa źródeł, nie uwzględniano innych, co zniekształcenia sylwetki musiało pogłębiać. Praca ta jest więc próbą monografii źródłowej, gatunku mało znanego w literaturze filmowej,
W pracy ujawnią się oczywiście liczne braki. Będą to nie tylko indywidualne pomyłki autora, ale także ułomności konstrukcji płynące z ogólnych luk materiałowych i metodologicznych. Luki materiałowe wynikają głównie z braku pełnych archiwalnych kolekcji filmów Epsteina.1 Luki metodologiczne wiążą się z niedoskonałością dotychczasowych metod badawczych w teorii filmu, brakiem „systemów odniesienia", ukonstytuowanych podstaw tej teorii, jeszcze młodej i płynnej. Epstein podważał i rozszerzał dotyczasowe ramy teorii, nie kodyfikując nowych; próba interpretacji jego dorobku zmusza więc do wysuwania czasem nowych propozycji systematy-zacyjnych w dziedzinie teorii filmu.
W ograniczonym tylko stopniu mogą być przydatne dotychczasowe sądy o jego twórczości, rozsiane w literaturze i czasopismach filmowych. Wszędzie o Epsteinie jako artyście pisano więcej, o Epsteinie jako teoretyku filmu — znacznie mniej i mniej kompetentnie (najchętniej omijano te nieco mroźne strefy intelektualne). Bieżące recenzje dotyczące prac teoretycznych artysty zamieniały się zazwyczaj w gorące lub zimne owacje, niemal nigdy nie wkraczały na teren krytyki,
dyskusji lub polemiki. Filozofom i socjologom jakoby zabrakło do dyskusji kryteriów filmowych, filmowcom — filozoficznych i socjologicznych. Nie ma do tej chwili nigdzie za granicą monografii czy pełniejszego studium poświęconego Epstei-nowi. W czasopismach znajdujemy jedno obszerniejsze studium o jego filmach 1, nie znajdziemy ani jednego poświęconego teorii2. W literaturze filmowej (zreasumowanej na końcu tej pracy) sytuacja jest podobna. Historycy sztuki filmowej ograniczali się dotychczas do komentowania roli Epsteina jako artysty, pomijając jego estetykę i filozofię, a historycy (dotychczas — raczej inwentaryzatorzy) teorii filmowych, mówiąc o Epsteinie, najwyraźniej oderwani byli od poważniejszej dokumentacji źródłowej, wydawali więc opinie impresyjne lub wycinkowe, najczęściej zdecydowanie błędne. Po śmierci artysty zjawiły się w światowej literaturze filmowej głosy nowe, bardziej kompetentne. Wymieńmy tu, we Francji choćby P. Leprohona, J. Mitry'ego (który nazwał Epsteina „pierwszym prawdziwym teoretykiem filmu" 3), także E, Morina; we Włoszech — L. Ghirardiniego, który jednemu tylko filmowi Epsteina Złoto mórz poświęca więcej uwagi niż całej twórczości niektórych innych awangardzistów; w Anglii — P. Rothę. Trudności związane z interpretacją myśli Epsteina sygnalizują, że doszliśmy do momentu, w którym postęp w dziedzinie historii doktryn filmowych uwarunkowany jest opracowaniem cyklu źródłowych monografii o ważniejszych teoretykach filmu.
Źródła do tej pracy zebrano w Paryżu 1. Podstawowe materiały dotyczące biografii i bibliografii uzyskano od Marii Epstein, siostry artysty, zamieszkałej od 1915 r. we Francji2. Dalsze przyczynki biograficzne uzyskano w rozmowach i wywiadach przeprowadzonych ze współczesnymi Epsteinowi krytykami, historykami i filmowcami francuskimi, jak: Abel Gance Jean Cocteau, Marcel 1'Herbier, Henri Langlois, Jean Mitry, Georges Sadoul, Renę Jeanne, Jean Gremillon, Marceł Achard, Mme Bluette Falaise.
Jeżeli chodzi o źródła do estetyki i filozofii, zebrano na ogół materiał pełny :i, a niekiedy skróty wprowadzono celowo, z uwagi na kierunkowość i ramy objętościowe pracy. Gorzej z dziedzictwem artystycznym; tu trudność odnalezienia i obejrzenia wszystkich filmów artysty zmuszała często autora do szukania źródeł zastępczych4.
Praca składa się z trzech części.
Część I (Epoka). Tu zebrano — głównie dzięki pomocy Marii Epstein — dane o biografii artysty z okresu młodości (Warszawa, Fryburg, Lyon, Paryż), naszkicowano środowiska, z których wyszedł i w których się kształtował. Materiały biograficzne oraz pamiętnik artysty, będący głównym dokumentem pierwszej części, nie były dotychczas zagranicą znane ani publikowane.
Część II (Droga twórcza). Jeżeli chodzi o karierę artystyczną Epsteina, materiały i informacje uzyskane z różnych źródeł opracowano w formie komentowanej bio-filmografii, miejscami uzupełnionej — w miarę dostępu do filmów — ściślejszą analizą warsztatową 1, W tej części znajduje się również streszczenie i ogólna charakterystyka teorii Epsteina2. Nie ma dotychczas nigdzie antologii jego prac, nie ma jeszcze w Polsce ich przekładów; stąd rygory dokumentacji tekstowej obowiązują tę monografię. Pominięcie materiału źródłowego zawartego w książkach (najczęściej już trudno dostępnych), cytowanie wyrywkowo myśli autora bez ukazania szerszego ich kontekstu, to oczywisty hazard naukowy, niebezpieczeństwo uproszczeń, naginania myśli artysty do z góry przyjętych tez, pogłębiania dawnych zniekształceń. I w tej pracy dorobek Epsteina w dziedzinie estetyki i filozofii przedstawiony jest fragmentarycznie; starano się jednak o ukazanie perspektywy ogólnej.
Część III (U źródeł współczesności) jest próbą interpretacji dorobku Epsteina z pozycji dzisiejszych, określenia jego roli
historii filmu, naświetlenia tych ogniw myśli i sztuki, które wydają się szczególnie nowe i ważne. W dziełach teoretycznych artysty można by wyodrębnić trzy podstawowe zespoły zagadnień: estetyka, filozofia kultury filmowej, filozofia ogólna. Autor tej pracy wstrzymał się w zasadzie od oceny tez i wniosków Epsteina z dziedziny filozofii ogólnej, wnioski te bowiem, często luźno związane z filmoznawstwem, wkraczają na teren dyscyplin specjalnych, jak fizyka atomowa, fizyka teoretyczna, kosmologia.
Autor dziękuje osobom i instytucjom, które dopomogły do powstania tej pracy, w szczególności p. Marii Epstein — siostrze artysty, profesorowi dr Jerzemu Toeplitzowi — promotorowi pracy, Instytutowi Sztuki PAN, Centralnemu Archiwum Filmowemu w Warszawie, Filmotece Francuskiej (Cinematheąue Francaise), Bibliotece IDHEC-u.



WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


WRÓĆ DO WYBORU MINIATUR ZDJĘĆ


Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.