„Zmysł...” do pewnego stopnia kontynuuje rozważania podjęte przez autora w tomie „Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego”. Jedna z głównych tez tamtej książki głosiła, iż nieporozumieniem jest ideał wiernie rejestrującego rzeczywistość „niewinnego oka” artysty. Także tym razem Gombrich w ślad za Karlem Popperem opiera się na „poszukującej teorii umysłu”. Odrzuca ona koncepcję „umysłu jako kubła na śmieci” oraz postrzegania jako procesu biernego, kładzie natomiast nacisk na stałą aktywność organizmu poznającego otoczenie.

Proces widzenia zawsze ma charakter wybiórczy. Kieruje nim przede wszystkim wrodzona skłonność, która „pozwala nam porządkować otoczenie według stopnia regularności”. Wpisane w proces postrzegania poczucie ładu pozwala orientować się w czasie i przestrzeni, pewne rzeczy wyławiać, inne zaś pomijać. „Zmysł porządku” opiera się na napięciu między przewidywaniem powtarzalnych elementów a „wytrącaniem z rytmu” przez pobudzające akcenty. Zgodnie z tą zasadą powstają wzory i ornamenty. Jak pisze Gombrich, „królestwo dekoracji rozciąga się między skrajnościami zamętu i monotonii”.

Nie bez powodu książkę otwiera zarys krytyki ornamentu. W słynnym eseju z 1908 roku wiedeński architekt i projektant Adolf Loos nazwał ornament zbrodnią, proponując w zamian estetykę opartą na współzależności funkcji i formy. Jego słowa odbijają się echem w zdominowanym przez estetykę prostoty wieku XX. Nadmiar dekoracji coraz częściej traktowano jako przejaw złego smaku, a sztuka i projektowanie poszły osobnymi drogami. W krytyce ornamentu kwestie estetyczne tradycyjnie łączą się z moralizującą retoryką. Skromność dekoracji i prostota to ideały klasyczne, przeciwstawiane barbarzyńskiej obfitości i skłonności do rozpusty.
Kolejnym kryterium oceny dekoracji jest związek z naturą. Wiktoriański architekt Augustus Pugin (1812–1852) krytykował bezpośrednie naśladowanie natury, zalecając stosowanie płaskich, najlepiej geometrycznych wzorów. Jego zdaniem iluzjonistyczne motywy w deseniach wpadają w kolizję z naturalnym światłem. Jeszcze gorsze jest stosowanie wypukłych reliefów „w kształcie listowia lub ażurowych maswerków”, na przykład do dekoracji posadzki. Natomiast John Ruskin (1819–1900) uważał, iż stworzona przez Boga natura jest jedynym źródłem piękna. Za godne potępienia uważał rozkoszowanie się wzorami opartymi nie na niej, lecz na czystej grze linii i kolorów.

W rozważaniach nad dekoracją powraca też często kwestia zgodności formy i funkcji. Niemiecki architekt i projektant Gottfried Semper (1803–1879) poszukiwał właściwej relacji pomiędzy dekoracją a przeznaczeniem przedmiotu. Ubolewał na przykład nad opracowaną przez braci Thonet z Wiednia metodą gięcia drewna, którą uważał za niezgodną z naturą materiału.

Owen Jones, autor „Gramatyki ornamentu”, po raz pierwszy wprowadził do dyskusji nad ornamentem kryterium psychologii percepcji. Podobnie jak Semper uważał, że projektant powinien naśladować naturę nie poprzez odwzorowywanie jej zewnętrznych form, lecz poprzez stosowanie jej wewnętrznych praw. Jako przykład podając wytatuowaną głowę Maorysa z Nowej Zelandii, Jones przekonywał, że „w tej niezmiernie barbarzyńskiej praktyce manifestują się zasady najwyższej sztuki ornamentalnej: każda linia twarzy została dobrana jako najlepsze rozwinięcie naturalnych rysów”. „Ornament dzikiego plemienia – tłumaczył dalej – jako rezultat instynktu naturalnego, musi być z konieczności zgodny ze swym celem (...) jeśli chcemy powrócić do zdrowszej kondycji, musimy być jak dzieci czy dzicy; musimy pozbyć się tego, co nabyte i sztuczne, musimy powrócić do naturalnych instynktów i rozwinąć je”.

Jak powstają i działają wzory? Opierają się przede wszystkim na porządku, przeciwstawieniu regularnych powtórzeń oraz akcentów. Powtarzalność pozwala oku wykryć, że ma do czynienia ze wzorem, w którym można przewidzieć kolejne, powracające elementy. Potrzebne są jednak ożywiające uwagę przerwy w ciągłości. Nadmiar akcentów wywołuje wrażenie niepokoju i chaosu, natomiast ich brak powoduje monotonię. Szybko na przykład można się znudzić doskonale regularnymi układami z kalejdoskopu.
Właściwości wzorów, a raczej wykorzystywanych w dekoracji charakterystycznych cech naszej percepcji jest znacznie więcej. Powiększenie lub pomniejszenie elementów wzoru radykalnie zmienia jego odbiór. Symetria skłania do poszukiwania sensu, a punkt środkowy jest magnesem dla oka. Pozytywnie odbieramy linię falistą, która wywołuje wrażenie ruchu. Krzyż grecki wydaje się statyczny, krzyż zakrzywiony sugeruje obroty. Paski pionowe wyszczuplają sylwetkę, a poziome dodają masywności. Wzory bowiem „śledzimy nie oczami, lecz umysłem”.

Jak zauważa Gombrich, zaledwie kilka ornamentalnych stylów opiera się wyłącznie na elementach nieprzedstawiających, zaś „rozpoznanie określa orientację, skalę i potencjalny ruch”. Dobrym przykładem jest słynna sztuczka optyczna: „królik czy kaczka?”. Oko, które zdecydowało się widzieć królika, nie może w tym samym momencie zauważać kaczki; interpretacja określa widzenie. Podobnie zdarza się, kiedy widzimy coś niewyraźnie, z daleka. Jeśli nasunie nam się pomysł – może to Krzyś? – coś, co wydawało nam się przedtem burą plamą, przybiera już kształty znajomej brązowej kurtki. Z kolei zwielokrotnienie depersonalizuje, przyćmiewa znaczenie – znakomitą ilustracją jest tu seria portretów Marilyn Monroe autorstwa Andy’ego Warhola. „Porządek i znaczenie – podsumowuje Gombrich – wydają się przeciągać linę w przeciwne strony, a ich wzajemne oddziaływanie stanowi wątek i osnowę sztuk dekoracyjnych”.

Poczucie ładu zależy nie tylko od przestrzeni, ale też od czasu. Utrzymywanie się dawnych konwencji w rzemiośle ułatwia porozumienie. Tam, gdzie mamy do czynienia z rytuałem, z trudnością przebija się nowość. W sztuce dekoracyjnej w stałym napięciu pozostają siła przyzwyczajenia, odpowiedzialna za ciągłość historyczną, i „pewne stałe predyspozycje psychiczne, które sprzyjają przyjęciu nowych pomysłów”. Gombrich opowiada o wnioskach Aloisa Riegla oraz W. H. Goodyeara, którzy pod koniec XIX wieku, niezależnie od siebie, badali motywy greckiej palmety oraz egipskiego lotosu. Fascynujące są te „etymologiczne” studia, które pozwalają powiązać w genealogiczny łańcuch tak kluczowe motywy dekoracyjne jak lotos, palmeta, akant oraz arabeska. Warto przy tym zachować ostrożność: motyw, który na podstawie wyglądu można umieścić pomiędzy palmetą a akantem, nie musi koniecznie być ogniwem pośrednim. Pojawienie się podobnego motywu dekoracyjnego w odległych obszarach kulturowych często jest efektem kontaktu i imitacji – nie można jednak wykluczyć, że w różnych miejscach i warunkach ludzie wpadli na podobne rozwiązania.
Gombrich zwraca uwagę na pozorną oczywistość: wielkie style ornamentalne nie były dziełem jednego człowieka. Za Henrim Focillonem przypomina także, że czasem kilka stylów może współistnieć na tym samym obszarze lub też rozwijać się odmiennie w różnych technikach. Próżno więc poszukiwać praw historii, które rządziłyby następstwami stylów, „mamy jednak prawo przyglądać się bacznie sekwencjom i epizodom, które moglibyśmy wyjaśnić w kategoriach logiki sytuacji”.

Choć w swoich analizach Gombrich pozostaje ostrożny, „Zmysł porządku” opiera się na założeniu, że „istnieją niezmienne dyspozycje ludzkiego umysłu, które odpowiadają za rozwój pewnych wspólnych cech w sztuce dekoracyjnej”. Taką wrodzoną skłonnością jest widzenie twarzy wszędzie, gdzie tylko można uchwycić oczy i sugestię pozostałych rysów.

„Satysfakcja, której doznajemy dzięki naszemu zmysłowi porządku, pomaga nam w ucieczce przed stresem fizycznym i umysłowym”. To zdanie mogłoby się znaleźć w popularnym poradniku psychologicznym. Bywają kolory i wzory krzykliwe lub stonowane, harmonijne bądź niespokojne. Lektura studium Gombricha pozwoli jednak odkryć choćby to, że licząca setki, jeśli nie tysiące lat kariera łezkowatego wzoru „paisley”, rodzaje makijażu i noszenie bluzek w pionowe paski nie są fanaberią mody, lecz mają podstawy w naturze naszego umysłu i postrzegania. (Anna Arno. tygodnik.onet.pl)