ABSOLUTNY BIAŁY KRUK !

TYTUŁ KSIĄŻKI - " O ARCHITEKTURZE MOSTÓW "
AUTOR - ZBIGNIEW WASIUTYŃSKI
STAN KSIĄŻKI - BARDZO DOBRY

WYDAWNICTWO - WYDANO NAKŁADEM PWN, WYTŁOCZONO TYLKO 1250 EGZ. , POCHODZI Z 1-go I JEDYNEGO WYDANIA, DUŻY FORMAT

ILOŚĆ STRON - 650, KSIĄŻKA ZAWIERA PONAD 1000 ILUSTRACJI
SPIS TREŚCI I OPIS:

Przedmowa

Mosty długo nie miały szczęścia do teoretyków sztuki i estetyków: nie ma o nich mowy w dwu wielkich dawnych dziełach o architekturze, ani u starożytnego Witruwiusza, ani u renesansowego Albertiego, choć obaj niemało miejsca poświęcili wodzie i jej doprowadzaniu do osiedli i choć jest jasne, że ogólne zasady architektury, począwszy od trzech podstawowych: firmitas, utilitas, yenustas, stosują się do mostów nie mniej niż do domów mieszkalnych czy świątyń. Potem Palladio tylko częściowo wyrównał tę lukę, dając w III księdze swego dzieła opis kilku mostów, jednakże nie ich teorię. A wydaje się, że mosty są właśnie idealnym materiałem do rozwinięcia czy zilustrowania ogólnej teorii architektury, bo różne w niej punkty widzenia —proporcji i miary, elementów i ca¬łości, symetrii i rytmu, konstrukcji i ozdoby, zależności od warunków geograficznych, gospodar¬czych, społecznych — przy rozważaniu mostów występują w całym komplecie, w postaci stosunko¬wo prostej i wyraźnej.
Stawiane bywało pytanie, kto jest powołany do zbudowania architektonicznej teorii, w szczegól¬ności teorii mostów: czy tylko praktyk, który umie mosty budować i z praktyki wyprowadzi ogólną teorię, czy też teoretyk, który umie operować poprawnie pojęciami i swą ogólną teorię zastosuje do praktyki? inżynier-architekt czy teoretyk sztuki i estetyk? Były okresy, zwłaszcza w XIX w., gdy przedstawiciele tych dwu umiejętności wyrywali sobie prawo do budowania teorii, ale były i takie, kiedy sobie nawzajem podrzucali to niełatwe zadanie. Ale rzecz w tym, że —jak się to widzi wyraź¬nie studiując książkę Z. WASIUTYŃSKIEGO — teoria ma różne szczeble o różnym stopniu ogólności. Są w niej twierdzenia dość szczegółowe, dotyczące wyłącznie budowy mostów kamiennych czy wy¬łącznie stalowych, są inne dotyczące wszelkich mostów, ogólniejsze od nich dotyczące wszelkiej archi¬tektury, jeszcze ogólniejsze, mające zastosowanie do wszystkich sztuk plastycznych, a nawet jeszcze ogólniejsze, obejmujące wszelkie wytwory ludzkie. Kto jest powołany do opracowania tych bardziej szczegółowych szczebli teorii, co do tego nie ma wątpliwości: tu nikt nie zastąpi specjalisty, inżyniera-artysty — ale szczeble wyższe?
Witruwiusz, pisząc swe Dziesięć ksiąg o architekturze, miał kompetencje zawodowe praktyczne, czerpane z własnej czy cudzej praktyki, ale ponadto obficie korzystał z filozofów greckich, Pitagorasa, Demokryta czy Platona. Z sześciu odróżnionych przezeń czynników architektury ordinatio i dispositio wziął z techniki budowlanej, distributio z ekonomiki, decor z ogólnej filozofii, symetrię zaś i eurytmię z estetyki. Bo też trzy pierwsze dotyczyły mocy i użyteczności budowli, a trzy ostatnie jej piękna. Ale faktem jest, że tam, gdzie pojawiało się zagadnienie piękna, tam korzystał z kompetencji filozofów.
W wiekach średnich kompetencje były jeszcze wyraźniej podzielone: jedne mieli mistrzowie cecho¬wi, a inne scholastycy. Pierwsi uprawiali teorię architektury o charakterze bardzo technicznym, dru¬dzy — teorię piękna, całkowicie filozoficzną. W szczególności w rękopisach XII w. występują dwie różne estetyki, estetyka artystów-techników i estetyka filozofów. Jedna i druga była przekazywana z pokolenia na pokolenie, ale jednak wiedza scholastyków rozwijała się stopniowo, przechodziła przez różne postacie platonizmu, augustynizmu, arystotelizmu, okkamizmu, podczas gdy estetyka i cała wie¬dza cechowa zatrzymała się od dawna i była przekazywana bez zmian. Była przechowywana w cechach jako tajemnica, majstrowie wędrowni musieli składać przysięgę, że jej nie zdradzą. Zostały spisane i ogłoszone dopiero w końcu XV w. i za specjalnym pozwoleniem biskupa. Ale gdy się dziś czyta te przepisy triangulacji i kwadratury, widzi się, że ich geneza wcale nie była tajemnicza, źe były spuściz¬ną antyku, przejętą za pośrednictwem Witnrwiusza, który z kolei czerpał je z Pitagorasa i Platona, więc z filozofów.

Nowożytna teoria sztuki miała swe początki w dobie wczesnego Odrodzenia we Florencji. I ona rów¬nież miała dwie postacie, techniczną i filozoficzną: w XV "w. jedną skodyfikował architekt Alberti, a drugą filozof Ficino z Akademii Platońskiej. Nie było między nimi niezgody, przeciwnie, porozu¬mienie i wymiana. O Albertim wiadomo, że uczęszczał na "wykłady młodszego od siebie Ficina w Aka¬demii. Ale też Alberti był architektem-teoretykiem, nie praktykiem, podstawowe wykształcenie miał humanistyczne, uniwersyteckie, a wiadomości techniczne miał prawdopodobnie nie z własnej praktyki, lecz od architektów-praktyków, w szczególności od Brunelleschiego. Wszystko przemawia za tym, że swą naczelną ideę, iż właściwą zasadą sztuki, a w szczególności architektury, jest concinnitas, czyli har¬monia części, wziął nie z cechu i warsztatu, lecz ze studiów humanistycznych.
W następnym stuleciu teoria była przeważnie w rękach artystów, architektów i malarzy. Ale pod¬stawowa myśl najpierwszego z architektów, Palladia, była filozoficzna, platońska. A także traktaty teoretyczne malarzy XVI w., od Vasariego po Lomazza i Zuccara, swą estetyczną koncepcję czerpały nie tyle z praktyki warsztatowej, ile z książek filozoficznych. Nawet gdy podręczniki ówczesne archi¬tektury korzystały z Witruwiusza, to przez niego — z filozofów starożytnych. I nie zmieniło się to w następnych stuleciach: gdy w końcu XVII w. Claude Perrault, sławny architekt kolumnady Luwru, zerwał w swym teoretycznym dziele z tradycyjną klasyczną estetyką i z kultem niezmiennych, obiek¬tywnych zasad, reguł, proporcji i przeszedł do teorii subiektywistycznej, asocjacyjnej, zrelatywizowanej, to poszedł tylko w kierunku, w którym wówczas już szła filozofia: i w tym wypadku pierwsza ini¬cjatywa wyszła od niej.
W szczególności co do niektórych pojęć, jakimi od wieków posługiwali się artyści, nie ulega wąt¬pliwości, że były pochodzenia filozoficznego. Seneka w jednym z listów do Lucyliusza opisuje, jak w analizie dzieł sztuki dzięki filozofom stopniowo mnożyły się punkty widzenia. Najpierw stoicy roz¬różniali jedynie dwa składniki dzieła sztuki: materię i przyczynę. O posągach mówili, że w nich ma¬terią jest brąz, a przyczyną artysta, i to już wszystko, co potrzebne do ich wytłumaczenia. Natomiast Arystoteles dodał dwa inne składniki: obok materii i przyczyny o dziele stanowi jeszcze jego forma i jego cel. A Platon dodał piąty składnik: ideę, czyli wzór dzieła przyjęty przez artystę. Seneka czer¬pał przykłady z rzeźby, ale jego wywody w równym stopniu stosują się też do architektury, do każdej, a między innymi do architektury mostów. Z czego dany most jest zrobiony? z betonu; przez kogo? przez inżyniera N.; jak? w formie ustrojów Maillarta; wedle jakiego wzoru? łuków gibkich; z jakim celem? komunikacyjnym, ale także artystycznym. Dziś te wszystkie pytania wydają się zupełnie ele¬mentarne, ale przed wiekami postawili je filozofowie.
O niejednej zasadzie rzeźbienia posągów czy stawiania mostów trudno nawet orzec, kto ją roz¬poznał pierwszy: artysta, który rzeźbił posąg lub stawiał most, czy też teoretyk, który się nad pracą artysty zastanawiał? Chociażby najdawniejsze zasady symetrii i eurytmii. Symetrią nazywano w Gre¬cji proporcje właściwe rzeczom, tkwiące w ich naturze; kto chciał jej przestrzegać, ten musiał siebie i widza wyeliminować i liczyć się wyłącznie z naturą rzeczy. Natomiast eurytmią nazywano proporcje, które odpowiadają widzowi i jego sposobowi widzenia. Sztuka grecka ewoluowała od symetrii do eurytmii. Kto to spowodował? artyści czy filozofowie? Rzeźbiarz Lizyp miał mawiać: «Dotąd przed¬stawiano ludzi jakimi są, ja zaś przedstawiam ich takimi, jakimi się wydają». To znaczy: pretendował do tego, że to on zapoczątkował ewolucję sztuki greckiej idącą od symetrii do eurytmii. Ale ewolucja ta odpowiadała filozofii, która od obiektywnego rozumienia zjawisk przechodziła stopniowo do su¬biektywnego. Najsłuszniejsze wydaje się przypuszczenie, że do tej przemiany w strukturze pojęć i poglą¬dów estetycznych przyczynili się artyści tak samo, jak filozofowie.
Starożytni architekci czy rzeźbiarze trzymali się starych proporcji i obliczali je ściśle wedle zasad geometrii: średnica kolumny musiała się równać dwu modułom, wysokość 14, szerokość 6-kolum-nowego portyku — 27 modułom; kanonem postaci ludzkiej było, że głowa stanowiła 1/10 ciała, a sama dzieliła się na trzy równe części: czoło, nos i brodę. Tymczasem pomiary zabytków starożyt¬nej sztuki wskazują pewne odstępstwa od tych kanonicznych proporcji, a nawet pokazują, że w ko¬lumnach i gzymsach odstępowano od linii prostej. A pisma starożytnych potwierdzają te odstępstwa, dowodząc, że były zamierzone, nie przypadkowe. Kto je spowodował? Domagał się ich zarówno ar¬chitekt Witruwiusz, jak matematyk Heron i jak filozof Proklos. Wszyscy sądzili, że wymaga tych od¬stępstw sposób widzenia rzeczy właściwy ludziom, że właśnie bez nich kolumna czy posąg wydawały¬by się nieregularne lub sztywne. I tu można przypuszczać, że było to wspólne przekonanie i wspólna inicjatywa artystów i uczonych.
Podobnie działo się też w czasach nowych. Starożytni widzieli warunek piękna w ścisłym prze¬strzeganiu proporcji (choć z pewnymi odchyleniami wymaganymi przez optykę); od tego przekonania

zaczęli też renesansowi artyści teoretycy, jak Piero delia Francesca czy Paccioli, chcieli w sztuce po¬stępować jak matematycy. Ale już w dobie Odrodzenia pojawiła się myśl inna: że jednak najściślej ob¬liczone proporcje to jeszcze w sztuce nie wszystko, że na to, by jej dzieła działały na ludzi, potrzeb¬ne jest ponadto coś nieuchwytnego, nieobliczalnego, co uchwyci jedynie talent i intuicja artysty, choć on sam tego też określić nie umie. Nazwano to wdziękiem (grazia) i przeciwstawiono pięknu (bellezza). Piękno jest obliczalne, podlega regułom, ma swą stałą miarę — natomiast do wdzięku nic z tego się nie stosuje; o pięknie sądzi rozum, a wdzięk bezpośrednio trafia do oka i serca widza. I ta myśl w XVI w. powstała mniej więcej jednocześnie u artystów, jak Vasari i u teoretyków, jak Varchi czy Dolce. A roz¬różnienie to pozostało — i dziś Z. WASIUTYŃSKI powiada, że najnowsze formy mostów betonowych powstają nie tylko w wyniku działań rozumowych, ale także skojarzeń emocjonalnych.
Wszakże przytaczane tu przykłady należą do dawnych czasów, są właściwie wspomnieniami prze¬szłości. Powie ktoś: kiedyś filozofia rzeczywiście miała doniosły wpływ na pojęcia i zasady sztuki, ale teraz już go nie ma. Kiedyś obejmowała całą ludzką wiedzę, ale stopniowo wydzielały się z niej i odrywały się od niej poszczególne nauki i umiejętności teoretyczne i praktyczne, aż filozofia została między nimi rozparcelowana i —już jej nie ma. Jednakże pogląd taki nie jest trafny: mimo parce¬lacji wielkich niegdyś terenów filozofii pozostał jednakże jej ośrodek. W tym ośrodku mieści się ko¬ordynacja poczynań tych wielu różnorodnych umiejętności, tu jest jakby ich centrala. Co więcej — mó¬wiąc dalej obrazowo — ten ośrodek, jaki pozostał filozofii, jest składnicą narzędzi, tu. ostrzy się na¬rzędzia nauki. A mówiąc bez przenośni, analizuje się i koordynuje metody i pojęcia nauk. A wśród nich także nauk o sztuce.
Zadania swe filozofia może spełniać rozmaicie i rzeczywiście je w różnych czasach rozmaicie speł¬niała. Bywały czasy Hegla i wielkich idealistycznych systemów filozofii; dziś natomiast jej roszczenia są nieporównanie skromniejsze. Kremer i Libelt skłonni byli przypuszczać, że do ich kompetencji jako estetyków należy sąd, co jest piękne, a co nie; dzisiejsi estetycy uważają, że ich rzeczą jest for¬mowanie poprawnego pojęcia piękna, a nie wydawanie jednostkowych sądów o pięknie tego czy innego przedmiotu. Chcą przede wszystkim ulepszyć aparaturę pojęciową swej nauki. Chcą operować pojęciami konkretnymi. Zajmują przeważnie stanowisko pluralistyczne i historyczne i zgadzają się na to, że zagadnienia estetyczne mogą być w rozmaity sposób rozwiązywane, zależnie od sytuacji na¬uki i społeczeństwa, od przyjętych założeń. Jeśli się dziś spotyka wyrażenie filozofia sztuki, to nie w sensie metafizyki sztuki, lecz najogólniejszych, ale empirycznych zagadnień. Zajmuje się ona albo powstawaniem dzieła sztuki w wyobraźni i warsztacie artysty, albo wytworem jego pracy, samym dziełem sztuki i jego analizą, albo wreszcie jego działaniem na ludzi. I w zależności od tego stosuje metody psychologiczne, analityczne, socjologiczne, historyczne.
Malowanie obrazu czy budowanie mostu należy do pewnego zawodu: zawodu malarza i inżynie¬ra. Analiza zaś estetyczna, psychologiczna, logiczna, socjologiczna, historyczna — to inny zawód. Ale nic nie stoi na przeszkodzie temu, by przedstawiciel jednego zawodu korzystał z doświadczeń dru¬giego i był w tym zawodzie równie kompetentny jak w swoim własnym. Niegdyś Alberti, humanista i prawnik, nauczył się od architektów ich wiedzy zawodowej i budował nie gorzej, lecz lepiej od wielu z nich. Dziś jest raczej odwrotnie: artyści i inżynierowie przyswoili sobie wiedzę zawodową fi¬lozofów, logików, estetyków. Książka Z. WASIUTYŃSKIEGO jest wielkim tego przykładem. I niniejsze uwa¬gi z okazji tej książki nie są obroną czy pochwalą filozofii i filozoficznej estetyki, nawet nie postula¬tem współpracy artystów i estetyków, lecz — wyrazem przekonania, że współpraca od dawna była i jest rzeczywistością.

Władysław TATARKIEWICZ





Wstęp

Opracowywanie jakiegokolwiek tematu jest związane z wyborem niezliczenie wielu możliwych układów myśli i opisów. Z dwóch spostrzeżeń, z pary pojęć podstawowych, z dwóch zdań wyrażają¬cych tę samą myśl, z dwóch opisów lub dowodów, z różnych sposobów uporządkowania rozdziału lub jakiejkolwiek części — pragniemy wybrać to ujęcie, które jest prostsze, lepiej zrozumiałe, łat¬wiejsze do czytania i szersze poznawczo.
Nawet wówczas, gdy opis przedstawia różne poglądy lub różne ujęcia tych samych obserwacyj lub zagadnień—jest on jedynym opisem wybranym spośród wielu innych w tym samym dążeniu do opracowania tematu w sposób najłatwiej zrozumiały dla czytelnika i najlepiej wyrażający myśli autora. Stąd też sposób opracowania zależy od tematu, od czytelników, dla których książka jest przezna¬czona oraz —- od spostrzeżeń, zakresu poznania i umiejętności autora. Na te trzy oczywiste stwier¬dzenia należy zwrócić uwagę na wstępie dlatego, że temat architektury mostów ma cechy szczególne w zestawieniu z innymi tematami architektonicznymi, że jego opracowanie ma służyć również tym, którzy nie przeszli przez szkolę architektury, a mimo to projektują i budują mosty oraz dlatego, że autor pragnie przedstawić i uzasadnić własne poglądy.
Sposób opracowania obranego tematu znajduje wyjaśnienie w zadaniach, którym mosty służą, w zależnościach występujących między kształtami i właściwościami fizykalnymi konstrukcyj mostów, w warunkach, w których mosty są budowane. Wyjaśnienia te przedstawiono tu kolejno, kończąc opisem cech wyróżniających mosty jako dzieła sztuki.
Zadania, którym służą mosty, są szczególnie proste w porównaniu z zadaniami innych budowli. Są to zadania komunikacyjne oraz budowlane i konstrukcyjne.
Pierwsze polegają na umożliwieniu ułożenia na moście drogi, torów lub przewodów wzdłuż linii prostej lub niezbyt zakrzywionej, poziomej lub łagodnie wygiętej czy też pochylonej dla bezpiecznego przejścia, przejazdu lub przepływu o każdym czasie i bez ograniczania prędkości. Do zadań komuni¬kacyjnych należy również umożliwienie utrzymania pod mostem przejazdu, przepływu lub ruchu, udostępnienie zagospodarowania przeszkody oraz — zapewnienie zachowania kształtu koryta i prze¬pływu wody bez nadmiernego rozmycia dna.
Zadania drugie, budowlano-konstrukcyjne, wraz z wytrzymałościowymi, statycznymi i dynamicz¬nymi, polegają na przenoszeniu ciężarów i obciążeń z mostu na podłoże w określonych miejscach przeszkody i na zabezpieczeniu od powstających przy tym impulsów.
Wszystkie te zadania spełniane przez mosty są wielokrotnie mniej zróżnicowane od zadań funkcjo¬nalnych wielu innych rodzajów budowli, a w szczególności budowli zamkniętych, służących do utrzy¬mywania odpowiednich warunków w pewnej przestrzeni. W przeciwstawieniu do takich budowli — mosty są budowlami otwartymi, nie służą do dłuższego na nich przebywania.
Mosty są dostosowywane do swych zadań przez wybór kształtów i cech fizykalnych ich konstrukcyj. Kształty i właściwości fizykalne drogi na moście zależą od zadań komunikacyjnych, a forma i wła¬ściwości konstrukcji zależą od zadań budowlanych i konstrukcyjnych. Im prostsze są zadania, tym prostsze są te zależności. Dlatego też zależności form budowlanych i architektonicznych od zadań użytkowych prowadzą w mostach do form prostszych od form wielu budowli zamkniętych.

To, że mosty są budowlami otwartymi i że przenoszą szczególnie duże siły, ciężary i obciążenia, sprawia, że ich konstrukcja jest bezpośrednio widoczna tak samo, jak droga przez nie niesiona. Jest to cecha wyróżniająca mosty. Wskutek niej w architekturze mostów występują szczególnie silnie formy komunikacyjne i konstrukcyjne, to jest formy wskazujące ruch i siły. Formy te obrazują zależności między cechami ruchu i kształtem drogi oraz między siłami, kształtem i właściwościami fizykalnymi konstrukcyj.
W przeciwstawieniu do zależności funkcjonalnych, nawet przeciętne warunki budowy mostów są znacznie trudniejsze od warunków wznoszenia budowli służących innym celom użytkowym. Trud¬ności te wymagają skupienia umiejętności i środków oraz skłaniają do unikania części zbędnych, nie związanych ściśle z funkcjami użytkowymi. W szczególnie trudnych warunkach możność budowy mostów zależy od skupienia wszystkich sit i środków, a mianowicie: od wykorzystania nowych do¬świadczeń, znalezienia nowej koncepcji i zdobycia nowych umiejętności technicznych, od zgromadze¬nia i udoskonalenia sprzętu i maszyn, a też od zdobycia nowych podstaw ekonomicznych.
«
Zależności między kształtami, właściwościami fizykalnymi i warunkami budowy ograniczają bardzo ściśle, pozorną dla laików, swobodę wyboru rozwiązań komunikacyjnych, konstrukcyjnych i archi¬tektonicznych. W tych ostatnich niewiele jest miejsca na ekspresję dowolną, która by oddawała wy¬obrażenia projektanta tak, jak artysty w rzeźbie lub w malarstwie. W mostach współczesnych nie ma miejsca na dekoracje i style. Zamiast nich występuje najsilniej ekspresja cech funkcjonalnych: linij komunikacyjnych, układu sił, właściwości mechanicznych tworzywa, działań budowlanych. Jest to ekspresja zależności racjonalnych, w której każde odstępstwo od cech rozumowych, określanych z dokładnością większą od oceny wzrokowej, jest aż nadto widoczne i rażące. To, co można by nazwać ekspresją dowolną, jest we współczesnych mostach ograniczone do wyboru pewnych cech położenia drogi, układu podpór i przęseł, odmian konstrukcyjnych oraz do podkreślenia tych cech przez do¬datkowe linie, cienie i barwy. Jest to więc tylko uzupełnienie ekspresji racjonalnej. Jakakolwiek niezgodność tych uzupełnień z kształtami racjonalnymi jest rażąca. Wynika stąd postulat dostoso¬wywania cech pozornie dowolnych do kształtów racjonalnych. Tak przeto wszystkie kształty współ¬czesnych mostów bądź wynikają z zależności racjonalnych, bądź są dostosowane do tych zależności.
Kształty komunikacyjne —to linie lub powierzchnie drogi, ich wymiary i pochylenia wzdłużne i poprzeczne, zakrzywienia poziome lub pionowe. Wynikają one z zależności mechaniki ruchu pojaz¬dów: mas, prędkości, przyspieszeń. Jest to ekspresja kinetyczna, czytelna w naocznej płynności ru¬chu po moście.
Kształty konstrukcyjne — to układ i wymiary części złączonych w całość służącą do przenoszenia ciężaru mostu i jego obciążeń. Kształty te wskazują na układy sił i właściwości wytrzymałościowe materiałów. Jest to ekspresja dynamiczna, czytelna przez zdolność dostrzegania zależności kształtów od sił zdobytą przez utrzymywanie równowagi i wykonywanie ruchów.
Oprócz tych dwóch rodzajów zależności, kształty komunikacyjne i konstrukcyjne wskazują na wykonanie budowli przez obraz zakończonego dzieła, lecz bez określania czynności, które do wznie¬sienia jej doprowadziły. Jest to ekspresja działań: umiejętności, zręczności, wysiłku, śmiałości i pew¬ności, organizacji, sprawności maszyn i urządzeń. Zdolność jej spostrzegania jest nabyta przez wykony¬wanie lub obserwowanie czynności codziennych o znacznie mniejszej skali. Ekspresja wykonawcza czy też realizacyjna jest w większych budowlach jednocześnie wyrazem poziomu wiedzy i umiejętno¬ści, sił produkcyjnych, gospodarczych i politycznych.
Formom komunikacyjnym i konstrukcyjnym mostów właściwa jest wielka dokładność dostoso¬wania ich do mierników mechanicznych. Dokładne zachowanie przewidzianych zależności między kształtami drogi i parametrami fizykalnymi ruchu, między kształtami konstrukcji a układami sił oraz właściwościami mechanicznymi tworzywa lub działaniami budowlanymi — jest warunkiem bezpie¬czeństwa budowy i użytkowania oraz trwałości mostów. Stąd precyzja ich kształtów. Z tą cechą łączy się druga, wynikająca z optymalizacji wszelkich zależności występujących w budowie mostów: ko¬munikacyjnych, konstrukcyjnych i realizacyjnych, sprawdzanych zarówno za pomocą mierników fizykalnych, jak i ekonomicznych. Optymalizacja ta występuje jako postulat we wszelkich działaniach. Ma ona schemat zagadnień o wyznaczaniu ekstremów związanych i prowadzi do mnóstwa cech ciągło-

patrywaniu obranego tematu. Drugie miejsce w tym opracowaniu dano metodom działań poznaw¬czych i ich zastosowaniom do poszukiwania rozwiązań projektowych, konstrukcyjnych i architekto¬nicznych.
Możliwie ścisłe określenie pojęć jest warunkiem zrozumienia przez czytelnika tematu, uniknięcia wieloznaczności, zabezpieczenia się od własnych błędów. Wyjaśnienie pojęć jest szczególnie ważne, gdy jest mowa o architekturze, w której omawianiu różni autorzy posługują się różnymi słowami lub tym samym słowom dają różne znaczenia. Dlatego przed przystąpieniem do omawiania zagadnień architektury, nawet w tak wąskim zakresie, jaki daje mostownictwo, konieczne jest zestawienie i spre¬cyzowanie pojęć. W tym wstępnym zadaniu kierowano się następującymi dążeniami.
Po pierwsze, starano się nie dawać słowom znaczeń odbiegających od przyjętych w języku potocz¬nym, ale mimo to znaczeń słów nie wybierano z języka potocznego, lecz dostosowywano je do oma¬wianego tematu tak, aby opisać możliwie dokładnie obserwacje, zależności i rozumowania. Słowa traktowano podobnie do symboli algebraicznych, dając im znaczenia tak obrane, aby opis spostrze¬żeń lub rozumowań był możliwie ścisły i jasny. Do przedstawienia innego tematu lub do opisu tego samego na innym poziomie poznawczym mógłby być przydatny układ pojęć o innych znaczeniach.
Po drugie, starano się zachować znaczenia słów już poprzednio sprecyzowane i tu przydatne. W razie potrzeby użycia słów w znaczeniach innych od zwykle im przypisywanych, starano się zna¬czenia tu przyjęte możliwie ściśle wyjaśnić, a potrzebę ich wprowadzenia uzasadnić.
Postępując w ten sposób, określenia terminów psychologicznych starano się dostosować do nie-sprzecznych znaczeń przyjętych w znanych dziełach polskich: Władysława WITWICKIEGO, Mieczysława KREUTZA, Tadeusza TOMASZEWSKIEGO i w dziełach obcych tłumaczonych na język polski. Słownictwo z zakresu estetyki zaczerpnięto z dzieł Władysława TATARKIEWICZA, Stanisława OSSOWSKIEGO, Ro¬mana INGARDENA. Nieliczne terminy psychofizjologiczne wzięto z podręcznika fizjologii Bożydara SZABUNIEWICZA oraz z książki pod tytułem Bionika napisanej przez zespół pracowników Instytutu Automatyki PAN pod redakcją Ryszarda GAWROŃSKIEGO, przy konsultacji Jerzego KONORSKIEGO i Ireny HAUSMANOWEJ-PETRUSEWICZ. Słownictwo dotyczące działań i czynności powtórzono we¬dług poprzednich prac autora pozostających pod wpływem dzieł Tadeusza KOTARBIŃSKIEGO oraz Augustyna COURNOTA.
Po trzecie, dla usunięcia sprzeczności i dla wyrażenia własnych poglądów dano niektórym słowom znaczenia odmienne od znaczeń przypisywanych im przez innych. Dotyczy to przede wszystkim grup terminów związanych z pojęciami: działań i czynności, form i elementów, architektury budowli. Są to terminy, dokoła których skupiona jest tematyka pierwszych rozdziałów tego opracowania. Objaś¬niono je tu w takim zakresie, aby mogły służyć do omawiania architektury dowolnych budowli. Ogra¬niczenie bowiem znaczenia lub użyteczności tych słów tylko do architektury mostów byłoby sztuczne i nie uprościłoby wyjaśnień zawartych w tej pracy.
Po objaśnieniu cech szczególnych architektury mostów i sposobu dostosowania treści do przygo¬towania czytelników — należy jeszcze wyjaśnić myśli przewodnie autora towarzyszące opracowaniu tej książki. Otóż autor pragnął przedstawić czytelnikowi wspólność postaci: budowli, działań i spo¬strzeżeń oraz opisać znane ich relacje z procesami występującymi w układzie nerwowym, wskazując na zależność kształtów budowli od cech psychofizycznych. Autor pragnął wskazać na związek uczuć estetycznych i cech ekstremalnych procesów asocjacyjnych i spostrzeżeniowych oraz opisać zakres uczuć i nastrojów wzbudzanych przez budowle. Aby osiągnąć te cele, trzeba było zestawić pewne wiadomości psychologiczne i fizjologiczne oraz wprowadzić układ pojęć dotychczas nie używanych w architekturze. Jest to droga znana. Nauki zmieniają swoje pojęcia nie tylko przez rozwój własny, lecz i przez wzajemne oddziaływanie. Skoro wiadomości z neurofizjologii, znajdujące zastosowanie nawet w automatyce, mogą być przydatne w architekturze, nie ma powodu, aby z nich nie korzystać. To samo dotyczy psychologii, nauki łączącej wszystko to, co jest ludzkie, co ma związek z potrzebami, ze wzbudzaniem i rozwijaniem uczuć i nastrojów. Raczej może to dziwić, że dotychczas nie zwrócono uwagi na znaczenie wykorzystania jej wiadomości w architekturze, chociaż wiadomo, że podobne relacje z innymi naukami były rozwijane w starożytności. Oprócz tego autor starał się tak ułożyć to opracowanie, aby było ono przydatne wszystkim tym, którzy się zajmują budownictwem, a w szcze¬gólności mostownictwem.

Zbigniew WASIUTYŃSKI









Spis rzeczy


Przedmowa prof. W. Tatarkiewicza 5
Wstęp autora 9
Część 1. Pojęcia podstawowe
1. Budownictwo i architektura 13
Rozdzielność i łączność budownictwa i architektury .... 13
Umowność odróżniania architektury od budownictwa . 13
Współzależność cech architektury i budownictwa . . 13
Potrzeba syntetyzowania zagadnień architektury i bu¬
downictwa 14
Zależność budownictwa i architektury od zakresu pozna¬
nia 15
Budownictwo i jego metody 17
Pojęcie budowli i budownictwa 17
Działania produkcyjne i użytkowe budownictwa ... 17
Metoda budownictwa, jej działania koncepcyjne i spraw¬
dzające 17
Składniki poznawcze 18
Cechy działań koncepcyjnych 19
Architektura i jej metody 20
Pojęcie architektury budowli 20
Pojęcia działań wytwórczych, przedmiotów architektury,
procesów odbiorczych i dziedziny architektury .... 20
Architektura-sztuka i architektura-nauka 21
Działy architektury 21
Używanie słowa architektura w innych Znaczeniach . . 22
Metody zadań szczegółowych architektury 23
Metody zagadnień oderwanych architektury 23
Cechy działań i przedmiotów architektury 24
Komunikatywność, prawdziwość, czytelność 24
Nie użyteczność materialna 25
Emocjonalność poznawcza procesów odbiorczych ... 26
Bezpośredniość, wieloznaczność, subiektywność .... 26
Ekspresja 27
Interpretacja asemantyczna i semantyczna 27
Kompleksowość 28
Wielowarstwowość funkcjonalna i psychiczna .... 28
2. Procesy psychofizyczne "... 30
Zasada jedności psychofizycznej 30
Pole psychofizyczne 32
Cechy ekstremalne procesów nerwowych 33
Wyodrębnianie całości i postaci 34
Odbiór bodźców miarowych 36
BeZpostaciowość uczuć i nastrojów 37
3. Uczucia i nastroje 39
Cel i sposób przedstawienia wyjaśnień 39
Odmiany uczuć 39

Cechy wyróżniające uczucia 39
Odróżnianie uczuć 40
Poziomy uczuć 41
Uczucia intelektualne i estetyczne 41
Znaczenie uczuć w architekturze i budownictwie .... 42
Rodzaje i zakres uczuć architektonicznych 42
Odbicie działań wytwórczych w działaniach odbiorczych 43
Odbicie działań wytwórczych w cechach budowli ... 43
Pozorna nikłość efektów odbiorczych 43
Trwałość oddziaływania architektury 44
Czynniki wpływające na uczucia 44
Działania 44
Wrażliwość 45
Potrzeby i zainteresowania 45
Spostrzeżenia 46
Czynniki pobudzające uczucia architektoniczne 46
Przebieg wrażeń i uczuć w czasie 46
Kontrasty 47
Ekspresja 47
Efekt wnętrz 48
4. Spostrzeżenia wzrokowe 49
Czułość i ostrość wzroku 49
Cel i sposób opisu 49
Czułość wzroku na barwy i na natężenie światła ... 49
Rodzaje ostrości widzenia i czynniki na nie wpływające . 50
Dyscernacyjna ostrość widzenia 50
Topograficzna ostrość widzenia 51
Metryczna ostrość widzenia 51
Ostrość spostrzegania relacyj barw, natężeń, odległości,
wielkości 52
Wpływ rozproszenia światła na spostrzeżenia wzrokowe 52
Przestrzeń behawiorystyczna 53
Zależność od pola psychofizycznego 53
Ortotropia, anizotropia, niejednorodność, nieliniowość 53
Ograniczoność, subiektywność 54
Niezmienniki przestrzeni behawiorystycZnej 55
Ramy przestrzeni behawiorystycznej 55
Optymalne uporządkowanie 56
Postaciowanie spostrzeżeń 56
Zależności ekstremalne w procesach spostrzeżeniowych 56
Spostrzeganie całości 57
Spostrzeganie postaci 57
Łączność energii Zewnętrznej i wewnętrznej 57
Prawo pregnancji 57
Stateczność i niestateczność spostrzeżeń 58
Rozdzielność postaciowania w czasie i w przestrzeni . . 60
Postaciowanie wielostopniowe 60
Spostrzeganie liczby przedmiotów 60
Znaczenie postaciowania w poznawaniu i w działaniach 61

Spostrzeganie kształtów 62
Postacie geometryczne 62
Bliskość i równość punktów i linij 62
Dobre następstwo kształtów linij 64
Linie zamknięte 67
Płaskie układy linij 68
Spostrzeganie przestrzenne płaskich układów linij ... 70
Powierzchnie 70
Bryły 72
Wnętrza 72
Współzależność kształtów i treści 72
Odróżnianie przedmiotów od tła 73
Postaciowanie tła 73
Podwójne postaciowanie pól obwiedzionych konturami 73
Zjawiska towarzyszące odróżnianiu przedmiotów od tfa 75
Czynniki wpływające na odróżnianie przedmiotów od tła 76
Zbieżność i rozbieżność wpływu różnych czynników 80
Odróżnianie przedmiotów od tła w spostrzeżeniach nie-
wżrokowych 83
Ślady i asocjacje procesów spostrzegawczych 83
Pojęcie śladu 83
Pojęcie asocjacji 84
Asocjacje a postaciowanie 84
Odmiany asocjacyj spostrzeżeń wzrokowych 85
Asocjacje wywoływane przez budowle 86
Rola asocjacyj w architekturze 87
5. Działania, ich cechy i pojęcia pochodne 89
Pojęcie działania 89
Rodzaje działań 92
Cechy formalne działań 92
6. Formy i elementy 95
Pojęcia form i elementów 95
Formy, postacie, struktury, kompleksy 96
Prawo izomorfizmu spostrzeżeń, działań i przedmiotów
wytwarzanych 98
Część 2. Zasady architektury
7. Zasady doświadczalne architektury mostów wynikające
ze spostrzegania i kojarzenia form 99
Znaczenie zasad doświadczalnych 99
Zasada całości 100
Zasada prostoty formy 101
Zasada czytelności formy 101
Zasada unikania pustki 102
8. Zasady doświadczalne architektury mostów wynikające
z zależności rozumowych między elementami form .... 104
Dążenie do najmniejszej pracy i najlepszego zaspokojenia
potrzeb 104
Zasada prawdziwości formy 105
Zasada optymalności formy 105
Zasada dostosowania do celu użytkowego 106
Zasada dostosowania kształtu ustroju do warunków fizy¬
kalnych 108
Zasada dostosowania do warunków gospodarczych .... 109
Zasada dostosowania architektury mostów do warunków
społecznych 111
9. Miarowość form architektonicznych 115
Zasada miarowości form architektonicznych jako odmiana
zasady form optymalnych i zasady czytelności 115
Symetria 118
Rytmy ., 126
Układy punktów 126

Rytmy geometryczne i rytmy sil 129
Przykłady rytmów w budowie mostów 138
Eurytmia . . . . - 147
Proporcje 148
Równości 159
10. Ekspresja architektoniczna mostów 169
Ekspresja linij i powierzchni 169
Barwa i faktura jako środki ekspresji 176
Ekspresja mostu względem otoczenia 179
Ekspresja drogi, sił, stateczności i odkształcalności .... 180
Ekspresja symetrii, rytmu, proporcyj i równości 201
Dekoracja 202
11. Korekta złudzeń wzrokowych 210
Rodzaje złudzeń wzrokowych 210
Złudzenia w spostrzeganiu kątów 211
Złudzenia w spostrzeganiu linij przecinających się 212
Złudzenia w spostrzeganiu długości i wymiarów pionowych
i poziomych 215
Złudzenia w spostrzeganiu kształtów figur 217
Złudzenia w spostrzeganiu powierzchni pól i brył 220
Przykłady korekty złudzeń w spostrzeganiu mostów .... 224
12. O kształtowaniu architektonicznym mostów 230
Drogi rozwoju form mostów 230
Zasady opracowania architektury mostów 231
Część 3. Przegląd architektury mostów
13. Przegląd architektury mostów drewnianych 235
Znaczenie budownictwa z materiałów roślinnych w architek¬
turze mostów 235
Zależność form architektonicznych od konstrukcyjnych . . 236
Formy pomostów i drogi 237
Formy podpór 237
Formy przęseł belkowych 238
Formy mostów łukowych 238
Formy mostów zastrzałowych, wieszarowych i kratownico¬
wych 240
Formy mostów z innych materiałów roślinnych 241
Zestawienie tez 241
14. Przegląd architektury mostów kamiennych 281
Znaczenie konstrukcyj kamiennych w architekturze mostów 281
Rzymskie mosty kamienne 282
Mosty kamienne w średniowieczu 284
Mosty kamienne w czasach nowożytnych 285
Mosty kamienne w XIX i XX wieku 285
Znaczenie architektury mostów kamiennych 286
15. Przegląd architektury mostów metalowych 344
Formy mostów Ze stali lanej 344
Cechy form mostów ze stali walcowanej 345
Formy stalowych mostów kratownicowych 346
Formy stalowych mostów łukowych 348
Formy stalowych mostów wspornikowych 351
Formy mostów blachownicowych 353
Formy stalowych mostów wiszących 355
16. Przegląd architektury mostów betonowych 443
Formy początkowe mostów betonowych 443
Powstawanie form właściwych budownictwu betonowemu . 444
Wpływ doświadczenia na formy mostów betonowych . . . 446
Formy betonowych mostów płytowych i belkowych .... 448
Formy betonowych mostów łukowych 448
Formy przejęte z budownictwa kamiennego i stalowego 448
Formy klasycznych ustrojów łukowych 449

Formy mostów o pomostach zawieszonych do sztywnych
łuków 450
Formy ustrojów Langera 450
Formy ustrojów Maillarta 451
Formy ustrojów Nielsena 452
Formy ustrojów Morandiego 453
Formy ustrojów Freyssineta 453
Formy betonowych mostów wiszących 454
Formy mostów wiszących o trójkątnym układzie wiesza¬
ków 454
Formy mostów wiszących o ustroju klasycznym . . . 455
Formy mostów wiszących o wieszakach pochyłych równo¬
ległych lub zbieżnych w wierzchołkach słupów .... 455
Zakończenie 568
Uzupełnienia
1. Pojęcia budownictwa i architektury, działań i form . . . 570
Pojęcia budownictwa i architektury 570
Pojęcia działań i procesów psychicznych 573
Pojęcie działania i pojęcia pochodne 573
Pojęcia procesów psychicznych związane z pojęciem
działania 575
Pojęcia form i elementów 576
Formy i elementy, postacie, struktury, kompleksy . . . 576
Formy spostrzeżeń, działań, przedmiotów 576
Formy budowlane i architektoniczne 577
2. Pojęcia dotyczące układu nerwowego 578
Pojęcia podstawowe 578
Pojęcia dotyczące narządów czucia 581
Rodzaje narządów czucia 581
Prawa odbioru wrażeń 582
Eksteroreceptory . 582

Interoreceptory 584
Proprioreceptory 584 .
Cechy ekstremalne budowy i działania układu nerwowego . 585
3. Współzależności i rodzaje uczuć 587
Współzależności uczuć 587
Współzależność uczuć i potrzeb 587
Współzależność uczuć i działań 587
Współzależność uczuć i przeżyć 58S
Prawa kontrastu uczuciowego 589
Wpływ uczuć na bieg przedstawień, na sądy spostrze¬
gawcze i na postanowienia 589
Rozwój uczuć w życiu człowieka 589
Uczucia estetyczne 590
Postawy estetyczne 590
Zależność postaw estetycznych od łatwości spostrzega¬
nia 590
Zależność postaw estetycznych od celowości urządzenia
i od celowości funkcji 591
Zależność postaw estetycznych od przydatności i od
pragnień . . 591
Uczucia intelektualne 592
Uczucia wynikające Z pożądania prawdy 592
Ciekawość 592
Pewność i wątpliwość 592
Jasność i mętność 593
Zdziwienie i zdumienie 593
Uczucia wartości 593
Uczucia intelektualne a uczucia wolicjonalne 593
Spis bibliograficzny 595
Skorowidz nazwisk 603
Skorowidz rzeczowy 605
Spis mostów 638
Autorzy, ofiarodawcy i źródła ilustracyj 644