METAFIZYKA OBRAZU TEORIA SZTUKI POSTAWA WITKIEWICZ

24-01-2012, 5:48
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.

Aktualna cena: 50 zł

Użytkownik inkastelacja

numer aukcji: 2041559179

Miejscowość Kraków

Koniec: 16-01-2012 20:34:04

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI -
METAFIZYKA OBRAZU

O TEORII SZTUKI I POSTAWIE ARTYSTYCZNEJ STANISŁAWA IGNACEGO WITKIEWICZA

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)

AUTOR -
PIOTR PIOTROWSKI

WYDAWNICTWO, WYDANIE, NAKŁAD -
WYDAWNICTWO - UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU, POZNAŃ 1985
WYDANIE - 1
NAKŁAD - 2800 + 200 EGZ.

STAN KSIĄŻKI -
DOBRY JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM, PRZYBRUDZENIA I USZKODZENIA OKŁADKI) (wszystkie zdjęcia na aukcji przedstawiają sprzedawany przedmiot).

RODZAJ OPRAWY -
ORYGINALNA, MIĘKKA

ILOŚĆ STRON, WYMIARY, WAGA -
ILOŚĆ STRON - 132
WYMIARY - 20,5 x 21 x 0,8 CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - 0,218 KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)

ILUSTRACJE, MAPY ITP. -
ZAWIERA

KOSZT WYSYŁKI -
8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI, DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI.

ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU. (PREFEROWANYM JĘZYKIEM KONTAKTU POZA OCZYWIŚCIE POLSKIM JEST ANGIELSKI, MOŻNA OCZYWIŚCIE PRÓBOWAĆ KONTAKTU W SWOIM JĘZYKU NATYWNYM.)

I AGREE to SEND ITEMS ABROAD. The COST of DISPATCHING In SUCH CASE, IS ESTABLISH ACCORDING TO PRICE-LIST of POLISH POST OFFICE SEVERALLY And it IS DEPENDENT FROM WEIGHT of OBJECT. ( The PREFERRED LANGUAGE of CONTACT WITHOUT MENTIONING POLISH IS ENGLISH, BUT YOU CAN OBVIOUSLY TRY TO CONTACT ME IN YOUR NATIVE LANGUAGE.)

DODATKOWE INFORMACJE - W PRZYPADKU UŻYWANIA PRZEGLĄDARKI FIREFOX MOŻE WYSTĄPIĆ BŁĄD W POSTACI BRAKU CZĘŚCI TEKSTU LUB ZDJĘĆ, NIESTETY NARAZIE JEDYNYM ROZWIĄZANIEM JAKIE MOGĘ ZAPROPONOWAĆ TO UŻYCIE INTERNET EXPLORERA LUB WYSZUKIWARKI "OPERA", Z GÓRY PRZEPRASZAM ZA NIEDOGODNOŚCI.
PRZY OKAZJI PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS -

UNIWERSYTET
IM. ADAMA MICKIEWICZA
W POZNANIU
PIOTR PIOTROWSKI
metafizyka obrazu
O teorii sztuki i postawie artystycznej Stanisława Ignacego Witkiewicza
POZNAŃ 1985
Projekt okładki i opracowanie graflczno PIOTR SIKORSKI
Redaktor
ANNA RĄBALSKA
Redaktor techniczny JACEK GRZEŚKOWIAK
Totogafle RYSZARD A. RAU
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU IM. A. MICKIEWICZA W POZNANIU
Wydanie I. Nakład 2800 + 200 egz.
Na okładce:
Fragment rysunku z 1930 r. Własność prywatna. Repr. wg Wistość tych rzeczy jest nie z świata tego. Stanisława Ignacego Witkiewicza wiersze i rysunki, oprać. A. Micińska, U. Kenar, Kraków 1977.
W tokście:
Portret w płaszczu z podniesionym kołnierzem, fot., 1930. Negatyw w zbiorach prywatnych.
Walka, 1921 - 1922. Muzeum Sztuki w Łodzi. Autoportret, fot., 1910 - 1914. Negatyw w zbiorach prywatnych. Kompozycja, 1922. Muzeum Narodowe w Krakowie.
Rozkoszny dręczyciel przy pracy, 1936. Muzeum Narodowe w Krakowie. Portret Michała Choromańskiego, 1930. Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku.

Spis treści

Wstęp / 6
Witkacy w zwierciadle „witkacologii". Befleksje o stanie badań / 10
„Ogólna teoria sztuki" i jej założenia/31 Teoria budowy obrazu / 37
Kompozycja / 37
Kolor / 39
Ujęcie formy / 44
„Matematyka obrazu" / 48 Autonomia i symbol / 52
Teorie transcendencji formy / 58
„Czysta Forma" a teorie Malewicza, Mondriana
i Kandinskiego / 61
Kolor i forma / 67
Obraz i absolut / 78 W kręgu tradycji symbolizmu / 83
Witkacy i awangarda / 90 Metafizyka i utopie / 91
Antyutopia Witkacego - Firma Portretowa „S. I. Witkiewicz"/ 100
Zakończenie/ 110
Przypisy/ 113
Metaphysics of picture. On tłie theory of art and artistic
attitude of Stanisław Ignacy Witkiewicz (Summary) / 126

Postać Stanisława Ignacego Witkiewicza od samego początku swej obecności w życiu intelektualnym budziła wiele kontrowersji. Jedną z nich jest problem miejsca koncepcji sztuki autora Pożegnania jesieni w kontekście współczesnych zjawisk artystycznych, problem niezwykle żywy w dyskusjach szeroko po II wojnie światowej rozwinięte] „witkacologii". Wachlarz propozycji formułowanych na ten temat ma tutaj dość duży zasięg: od ekspresjo-nizmu do surrealizmu, od modernistycznej tradycji do manifestacji dadaistycznych, od Gauguina do Duchampa. Bardziej szczegółowo ustalenia badaczy tego zagadnienia zreferuję oddzielnie. Tu pragnę jedynie podkreślić, iż praca którą podjąłem, poszukiwanie właściwego usytuowania Witkacego na mapie zjawisk artystycznych Europy początkowych lat XX wieku, opiera się na założeniu, iż sztukę tego czasu w znacznej mierze określają wartości awangardy. One wyznaczają pewne ramy ówczesnej twórczości, stwarzają swoisty klimat intelektualny dyskusji artystycznych tej epoki. Nie oznacza to, że stoję na stanowisku, jakoby awangarda wypełniała bez reszty historię sztuki początku XX wieku i że nie dostrzegam zjawisk funkcjonujących poza jej obrębem. Jak się okaże przy końcu tej pracy, jest akurat odwrotnie. Wydaje mi się jednak, że poprzez swą dynamikę, gwałtowność wypowiedzi i wagę poruszanych zagadnień, awangarda zmuszała większość twórców - a następnie historyków — do zajęcia stanowiska wobec siebie i - w konsekwencji - wobec specyficznie definiowanej współczesności. Ponadto wytyczyła zasadniczo główne kierunki dyskusji na ten temat, kontynuowanej również w późniejszym okresie. Podejmując to zagadnienie nie zamierzam jednakże trzymać się zakorzenionego modelu opisu sztuki nowoczesnej, opartego na podziałach stworzonych przez tzw. kierunki artystyczne. Wykorzystywanie tej metody nie doprowadziło jak do tej pory do przekonywającego wyjaśnienia koncepcji sztuki Witkacego. Wskazując na podobieństwo między nim a ekspresjonizmem czy surrealizmem, ujawniono jedynie niektóre aspekty zagadnienia, często sprzeczne ze sobą. Ponadto wydaje mi się, iż można w przybliżeniu określić w miarę spójną na pewnym poziomie uogólnienia teorię awangardy, jej koncepcję dzieła i kultury1, z drugiej zaś strony - niejako paradoksalnie, gdyż wbrew stworzonemu przez nią paradygmatowi opisu historii sztuki jako bistorii „izmów" — ujawnić pewne napięcia, różnice między poszczególnymi postawa m artystycznymi, widoczne jakby ,,w poprzek" podziału na „kierunki". Wyióżnione w tej perspektywie bieguny zdają się pełniej charakteryzować wewnętrzną dynamikę awangardy niż typologia i geografia „izmów".
Awangarda stanie się zatem punktem odniesienia prezentowanej tu analizy porównawczej Witkacego myśli o sztuce, punktem wyjścia zaś będzie próba opisu teorii sztuki artysty, ujęta w aspekcie uwzględniającym zarówno jej motywacje, jak konsekwencje. Koncepcja dzieła sztuki zostanie tu zrekonstruowana w dwóch optykach: jako pewna struktura wizualna, obraz określany własnymi, wewnętrznymi prawami budowy i rozwoju oraz w ujęciu dynamicznym, jako zespół wartości osadzonych w kontekście historycznym. Konfrontacja obu perspektyw widzenia dzieła z awangardą, pozwoli najpierw wskazać najbliższe Witkacemu teorie obrazu, a następnie odsłonić charakter postawy polskiego twórcy, jego pozycję w kulturze artystycznej początku XX wieku. Przedstawione w tej pracy rozważania nie wyczerpują rzecz jasna zagadnienia komparatystyki Witkiewicza teorii sztuki. Katalog pytań, jakie można stawiać w tym miejscu, jest oczywiście znacznie szerszy. Wykracza również poza obszar sztuki tego okresu, praktyki artystycznej i obejmuje teorie nie związane z konkretnymi wystąpieniami twórczymi, teorie akademickie. Myślę tutaj m.in. o porównaniu Witkacego z dorobkiem „Gestalt Psychologie". W tym zestawieniu można by wskazać na szereg podobieństw w sformułowaniach dotyczących budowy płaszczyzny obrazu, definiowanej w kategoriach stosunków między poszczególnymi częściami, relacji „figura-tło", harmonii kolorystycznych etc. Temat ten w dotychczasowej literaturze przedmiotu nie był podejmowany, mimo iż przeprowadzano podobne analizy w odniesieniu do wórców, z którymi Witkacy jest porównywany, np. w odniesieniu do Kandinskiego2. Inne zagadnienie, to porównanie koncepcji Witkiewicza z tzw. „formalną" historią sztuki. Oczywiście tego typu analizy byłyby bardziej płodne, gdyby nastawione zostały na odszukiwanie „analogii typologicznych", mniej zaś „związków genetycznych"3, gdyż Witkacy od tzw. estetyki niemieckiej (wymieniając m.in. Wolfflina) wyraźnie się odcinał4. Co prawda - ujmując rzecz z drugiej strony -można by przyjąć za dobrą monetę zapewnienie Aleksandra Wata, że ,,Witkacy należał do tych pisarzy, którzy zacierają swoje prawdziwe ślady, natomiast podają fałszywe"5.
Przeprowadzenie tego typu analiz zapewne wiele wyjaśniłoby w teorii „Czystej Formy". Konieczne byłoby także naturalnie uwzględnienie pewnych zastrzeżeń. Psychologię postaci mianowicie interesowała zasadniczo struktura widzenia. Obraz był dla badaczy tego kręgu realizacją praw percepcji wzrokowej. Wólfflin, z kolei, stawiał problem opisu historii sztuki jako historii przemian formalnych. U Witkiewicza zaś te zagadnienia są jedynie elementami znacznie
szerszej koncepcji sztuki, koncepcji obejmującej nie tylko problematykę autonomicznych praw budowy obrazu i ich ewolucji, ale również stosunek między nimi a procesami ogólnocywilizacyjnymi. Dzieło określane jest przez polskiego artystę nie tylko z punktu widzenia ps3rchologii percepcji, lecz także w perspektywie filozofii kultury.
Pominięcie wskazanej wyżej problematyki nie oznacza niedoceniania jej wagi. Wynika raczej z postawienia pracy innych, celów. Moim zamiarem bowiem jest wskazanie właściwego kontekstu Witkacego teorii dzieła sztuki w obrębie zjawisk artystycznych pierwszych dziesięcioleci XX wieku, zjawisk widzianych - jak wspominałem - przez pryzmat awangardy; odszukanie miejsca jego koncepcji obrazu w kulturze artystycznej tego czasu, koncepcji obejmującej zarówno wypowiedzi na temat struktury wizualnej dzieła i jej praw, jak też konsekwencji, jakie z tych prawidłowości oraz kierunku rozwoju kultury mogą wynikać. W efekcie prezentowana tu praca nie jest ani monografią Witkacego teorii sztuki, ani wyczerpaniem komparatystycznych problemów. Podejmując ją z pełną świadomością ograniczeń, zamierzam wyjaśnić jedno z całego szeregu zagadnień tego zakresu - problem usytuowania Stanisława Ignacego Witkiewicza w obszarze współczesnych mu przemian artystycznych.

Metaphysics of picture. On the theory of art and artistic attitude of Stanisław Ignacy Witkiewicz
Summary

In tho light of comparative researoh Witkacy"s works were set with other artistic trends and attitudes. TJnsatistaofory results of those analyses, however, mąko ono to look again at the historieal "place" of Witkacy, but first of all they make one revise the reference points of comparative research of this aitist.
The starting point of oonsiderations eontained in this book is to draw attention to the spooificity of tho thoory of Witkiewicz^ paintitig. It consists in comprohonding the work of art both in philosophioal categories and in the categories of the autonomous order. The comparison of those "dimonsions" of the pieture, their co-ordination on the common piano dotorminod the axis of tho conducted analysis.
The fundamental problem of Witkacy^ philosophy, "The Mystery of Existence" is ba-sod on the concept of "unity in multitude". Tho existence both in the whole as in ita particular parts is of a dual character, consists in dualism of "time" and "space", "interior" and "exterior", "continuity" and "interruptibility", "constancy" and" chan-geability". All this is resolved to tho fundamental antinomy of "unity in multitude". The order of a visual picture is resolved to a similar opposition. The eomponents of visual narration of the work of art mentioned by the author of "Farewell to autumn" - com-position, colour, and interpretation of form — also consist in the co-ordination of dualism. What is superior to them - the construction of "Pure Form" - is based on unity of rnany component forms of tho picture, "unity in multitude". What is morę - Witkacy maintains that only so "formed" work of art has the possibility of realizing the function, determines the ossence of art in gonoral — reaching "The Mystery of Exis-tence". Therefore art will differ from philosophy that it will ronder, unlike the latter, the principle of organization of being not by means of concepts but it will do it by the properly arranged visual forms.
Particular eomponents of the picture are subordinatod to the "Pure Form" which is superior to them, or in other words they function in such relations that the pictoral plane as a whole should achieve the impression of unity. This eliminated both in the theory and in artistic practiee of Witkacy the descriptive funetions of visual motivos, makes them independent of "the natural" look of things. The work of art must be autonomous in its form toward the visual order of reality (which does not mean that it has to be ab-stract). It is thanks to this, thanks to its properly organized autonomous form it can reach tho "heart of reality", it can become what it should be - objectivization of the ossence of Existence, the mystery of Being. Thus the picture due to its autonomy may perform symbolic funetions; and vice versa - only an autonomous picturo may have the character of a symbol. At the same time it is a structural symbol sińce analogios be-tween tho symbolizod (the essence of Being) and symbolizing (the picture) consist in tho same principle of organization — "unity in multitude". Briefly speaking, only the work of art of "Pure Form" has the ability of expressing "The Mystery of Existence". This tension between autonomy of art and its symbolic function, the tension which is accomplished in structural analogies; it is a key problem of the theory of Witkacy.
The conception of the work of art, characterizod in such a way, based on the sense of identity of the language of artistic forms in fine arts with the language of metaphysics, marked the basie area of eomparative analysis. The search mado the author reformulate the doscriptive model of art of the first decades of the twentieth century, morę precisely of the avantguard sinco this is just this which is the landmark on the map of artistio creation of those times. The author has set aside "the classical" division of this art into "-isms" and madę an attempt at its formulation in the categories of "poles", points focusing the defmite creative attitudes, marking certain tensions within the whole for-mation. One of such poles, differentiated from others by the defming of the work of art in the oategories of transcendenco of a form was created by, among othors, Kandin-sky, Malewicz and Mondrian. At the same time these wore the concoptions of the picture (not practices of painters) closost to Witkiewicz.
Cortainly there was a numbor of specific difforonces between the theories of art mentioned horę. This concerns both the determination of a set of basie colours, conerete colour arrangements, colour harmonies, the concept of form, discussion on "abstraction". They differed in the degree of theorization, rhetoric and in many other problems. How-ever, the principles of organization of the visual pictorial plane, if they were not appro-ximate, they were at least similar. In all cases the picture was comprehended in the categories of structure, relationship between its componont parts; "the whole" as the superior value as comparod with "tho part" was defined not as the sum of fragments but as tho relation between them. In all cases tho surface of the canvas had a character of unity of many yarious elements, unity of opposition, it had the character of harmony. Moreover, each of the artists discussed in this work interpreted in his theory the structure of the picturo as identical with the structure of the Universe. The picture was a si-milarly organized "sign" of the Absolute, a symbol eontained in this which was the most essential to the art, in rolaaions between the purely visual, purely artistic eomponents of the work of art. In all the described cases "the essence of Being" was found under the surface, was hidden, and its structure - hke the structure of the picture - com-posed harmony. An artist had to reach in his work of art the point where all opposi-tions and antagonisms were co-ordinated, they were becoming a unity. Malewicz, Mondrian, Kandinsky and Witkacy rejected in their theory of art the temporary order of things, turning to the eternal order, timeless organization of Cosmos. Art, eliminat-ing from its area the fortuitousness of the external appearance of the world, copying of naturę, reached the very "heart" of the universe, it was the statement of the ontolo-gical character. Let us repeat that this metaphysieal function might be performed by art only due to tho resolving of the picture to its principlos, to the visual rules of construction, to "the puro form".
Drawing attontion to certain analogies in conoeptioiis of tho work of art formulated by Kandinsky, Malewicz, Mondrian and Witkacy does not close tho comparative analysis, but rather it opens it. It opens the analysis in two direetions: tradition and con-seąuence. It is only aftor the investigation of these reforences of theories of art mentioned here would one be able to bring closor the view of Witkacy"s "place" in the history of artistic croation.
As far as the first problem is concorned ono should point to the symbolism as a common source of Witkiowicz and of the foundcrs of "the metaphysical" pole of European avant-guard, It was jusfc here that a tendency appeared to the simultaneous purification of the picture and giving to it metaphysical functions, it was just herc that the work of arb bogan to bo defined in categories of a symbol contained on the plain of artistic lan-guage, autonomous structure of the picturo. Both for symbolists (actually for some of them) and for the artists discussed here tho essence of Being is concealed, and roaching it is possible, among othor things in an act of croation of a work of art. However, in order to objoctivize it, let us say "visualize", the picture had to bo cleared of overything which is foreign to it, and tho natural object present on its plane had to be degraded. Only pure art could obtain tho status of tho symbol of tho Universo, could becomo a sphere of me-taphysics.
Naturally ono can also indicafce horo cortain differences. One of them is participation in tho act of creation of the element of tho artisfs personality, solving the tension bo-1 ween something which is individual in tho work of art and betwoon this which is univer-sal. On the one liand thoory occurs an offort to reduce individual participation of the artist in tho act of creation, with the simultaneous awareness that its completo elimina-tion is not possible, or undesirable (Mondrian, Kandinsky), or contrariwise — neces-sary (Malewicz). Witkaoy'8 standpoint was completely differont in (urn. In his opinion participation of artisfs porsonality in the crcative prooess was a moment constitufing cognition of "The Mystery of Existence" and so the croation of the work of art; its rela-tion was diroctly proportional to the "absolute" dimen^ion of the work of art. However, if Malewicz, Mondrian and Kandinsky are all in this case closer than Witkacy to tho conceptions of symbolists who themselves were obviously oharacterized by great variety, then taking into consideration the problem of the presence of the "real" objoct in the picture is exactly contrariwise. Symbolism and Witkiewicz degraded the signiiicance of ibs presence on the surface of canvas, but they retained it. In turn Malewicz and Mondrian, and to a little lesser degree Kandinsky, eliminated the object completely, finding no justifioation for it. The strictly pictorial rules of the con-struetion of tho picture and their dependenco on the rules governmg Cosmos were also formulatod in a differont way. This relation is not so univeisal, so piecisely defined in the statements of symbolists as it was in the case of writings of Mondrian and Witkacy.
The differences suggested above point to the various conneetions and dependecies be-tween the artists, their different inherence in tradition. However, there is no doubt that symbolism is a common source of tho conception of art based on the conviction about the transcendence of form.
All tho hitherto comparativo analyses positively responded to tho ąuestion of tho rela-tionships of Witkacy with tho "metaphysical" pole of the vanguard: Kandinsky, Malewicz and Mondrian; positively as far as both the typological analogical and common historical sourcos are concerned. However, such an answer reveals only one point of viev of the work of art the point of view as it were static, telling about the relationship work of art-Absolute, relationship isolated from the historical contoxt and social fun-
tions. If we look at tho picture from a different perspective, we shall juxtapose con-siderations of theso artists on the subjeot the work of art interpreted in a certain dyna-mies, as the subject inherent in history then this answer will have a different character. Therofore, we come to the second problem, to the problem of conseąuoncos which thcse artists derive from tho theories thej^ formulatod.
Kandinsky, Malewicz, and Mondrian created ono of tho poles of the vanguard, differen-tiated from other by the defining of the picture in the categories of metaphysics of pure form. On the other hand, what related them to the other artists of this artistic forma-tion was a certain common Weltanschauung, common axiology and mytliology. One of the characteristic features of the vanguard was a peculiar kind of tension be-tween imposition to the art of a duty of forming a new man, new culturo, or now civili-zation, and tho formulation of a work of art in autonomous eategorios, Thus the picture was to bo at tho same timo an objoct actively set in history and an autonomous form, and in somo casos an autotolic one. Tho vanguard coordinated this tension by means of utopia. Thoy motivated the place of an arist in social life and derermined the status of tho work of art in the procese of historical changes. Their character deponded obvio-usly on the artistic programine of tho arbist, group or a trend. Also — which is "natural" the founders of the "metaphysical" pole of tho vanguard gavo evidence if tho definite speciflcity if their utopias. Like in othor casos it was also here that tho picturo was a project of organization of the new worki, but its pattern was beyond it, in the sphere of Absolute; work of art was like as if the transmitter of an ideał structure of Absolute in tho sphere of social life.
Witkacy not only did not formulato utopia understood in such a way but rather - con-trary to the wholo vanguard - did not formulabe utopia at all. The set of his views con-cerning the work of art, intorprotod in tho perspoctive of the philosophy of history could rather be called antiutopia.
The realization of this antiutopia was Firma Portretowa (Portrait Company) "S. I. Witkiewicz". It was a manifestation of views which ho had been proclaiming for many years that the place of "an artist" in the new society will be taken by the producer who does not make works of art, which are unnecessary to anybody, but useful objects which were to be sold and which satisfied consumer neods of a new man who got rid of "the metaphysical emotions". It was manifested in the institutionalization of the painter"a activities, quasi-artistic, giving the Firma (Company) the character of "the normal" enterprise, in the specialistic and mechanioal produetion of portraits, and in the con-ventionalization, or simply standardization of the works.
The common feature of the vanguard and Witkiewicz is the diagnosis madę for the society and contomporary times. Both parties claim that the world changes radically, that u new epooh follows, tho epooh of tho universal prosperity and happiness. But here alinost in tho starting point their ways depart. Tho vanguard sces the future hopofully. And Witkacy instead of the optimistic vision of the future apprehends the imminence to the culture, its catastrophe, instead of collectivism he defends tho individuality of the only, uniąue individual, irreducible to the social collectivity, instead of the myth of revolu-tion he forinulatea a peculiar "conservatism". Tho vanguard wants to oceupy tho posi-
tion of "tho draught-horse" of civilizational clianges, wanta to be "in front" of tlie his-torical process. Witkacy is accompanied in tum by the awaronoss of the heir of tradi-tion, morę - the awareness of the last heir with which European tradition onds. Witkacy is not a vanguard artist, he is an artist of the roarguard.
Howevor, Witkiewicz did not resist the new, mass culture. Manipulating it he enrolled himself in definite situations; using defmito languages, rhetorics, stylistic coiwentions both in the text of "Regulamin Firmy Portretowej" (The Rulcs and Regulations of the Portrait Company) and in the portraits themselves he madę an attempt to provo, througli his own example, the irreversibility of history. But at the same time he submitted this history to criticism. Henco the "technique" of constructing the work of art, concurront to a certain degree with the vanguard, consisting in the referorice to like as if ready pat-terns, "cultural masks", signs, stereotypes, "roady objects", on the uso of this materiał so to say dorivatively. But when the commentary of the modern culture, formulated by the vanguard, is comioctcd with fascination, and in Witkacy it is connected with the feeling of defeat. For the vanguard pluralism of artistic standpoints and visual sty-listics, the freedom of experimenting, "choking" with "freedom", conviction that "now everything is allowed", was the great victory of tho liberty of creation and the reason to optimism; and for Witkacy these are tlie symptoms of decadence, the evidence of the inovitable annihilation. Tho vanguard thought that materiał and social progross is a precondition of an intellectual and artistic development. Witkacy to the contrary -was convinced that this is connected with the fali of civilization and "spiritual, intellectual" culture. Hence the vanguard constantly looking for "tho new" begins to for-mulato an abstract picture. It becomes for it tho symbol of "the new". On the othor band, Witkacy adduces to the portrait to - as he claims - the object produced in masses, in scries, he adduces according to the principle of pastiche, and not according to the principle of acceptance. He is neither a conservatist in tho fuli sense of the word, sińce he knows that culture cannot be preserved. History is objective and relentless. The tragedy (tragic naturę) of his vision consista in this.
Therefore, the ways of Witkiewicz and the vanguard separated, and within them these of Kandinsky, Malewicz and Mond?-ian. When the inherence in the same symbolistic tradition was close to them the defining of the picture in categories of transcendence of form, identification of microstructure of the painter!s canvas, resolved to its purely visual components, with the macrostructure of Cosmos, the treatment of the work of art by the vanguard as the beacon for the mankind, the project of the new social orga-nization, as the manifestation of utopia appeared to be remote. For Witkacy "modern" picture is only a confirmation of degeneration, intellectual and artistic decadence, as well as of commorcialism and uniformization.
Witkacy marked an opposite polo of the artistic culturo of his time, contrary to tho van-guard. Ho was not an epigonus. He was "the rear guard" of the culturo, which he thought, was falling into oblivion. He was beyond the system epigonism-innovation, he was like as if situated in a different dimension. Howover, as it was impossiblc for the vanguard to exist without a rear-guard, so the rear-guard could not oxist without the vanguard. Both of them were two sides of the same historical-artistic process.

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI