ARTIBUS 40-LECIE CBWA BIURO WYSTAWY ARTYSTYCZNE

24-01-2012, 5:15
Aukcja w czasie sprawdzania była zakończona.

Aktualna cena: 40 zł

Użytkownik serdecznie

numer aukcji: 2039709743

Miejscowość Kraków

Koniec: 15-01-2012 20:04:25

PONIŻEJ ZNAJDZIESZ MINIATURY ZDJĘĆ ZNAJDUJĄCYCH SIĘ W DOLNEJ CZĘŚCI AUKCJI (CZASAMI TRZEBA WYKAZAĆ SIĘ CIERPLIWOŚCIĄ W OCZEKIWANIU NA ICH DOGRANIE)

PEŁNY TYTUŁ KSIĄŻKI -
AUTOR -
WYDAWNICTWO - , WYDANIE - , NAKŁAD - EGZ.
STAN KSIĄŻKI - JAK NA WIEK (ZGODNY Z ZAŁĄCZONYM MATERIAŁEM ZDJĘCIOWYM)
RODZAJ OPRAWY -
ILOŚĆ STRON -
WYMIARY - x x CM (WYSOKOŚĆ x SZEROKOŚĆ x GRUBOŚĆ W CENTYMETRACH)
WAGA - KG (WAGA BEZ OPAKOWANIA)
ILUSTRACJE -
KOSZT WYSYŁKI - 8 ZŁ - KOSZT UNIWERSALNY, NIEZALEŻNY OD ILOŚCI I WAGI (NP. JEŚLI KUPISZ 7 KSIĄŻEK ŁĄCZNY KOSZT ICH WYSYŁKI WCIĄŻ BĘDZIE WYNOSIŁ 8 ZŁ), DOTYCZY PRZESYŁKI PRIORYTETOWEJ NA TERENIE POLSKI. ZGADZAM SIĘ WYSŁAĆ PRZEDMIOT ZA GRANICĘ. KOSZT WYSYŁKI W TAKIM PRZYPADKU, USTALA SIĘ INDYWIDUALNIE WEDŁUG CENNIKA POCZTY POLSKIEJ I JEST ZALEŻNY OD WAGI PRZEDMIOTU.

SPIS TREŚCI LUB/I OPIS - PRZYPOMINAM O KOMBINACJI KLAWISZY CTRL+F (PRZYTRZYMAJ CTRL I JEDNOCZEŚNIE NACIŚNIJ F), PO NACIŚNIĘCIU KTÓREJ Z ŁATWOŚCIĄ ZNAJDZIESZ INTERESUJĄCE CIĘ SŁOWO O ILE TAKOWE WYSTĘPUJE W TEKŚCIE WYŚWIETLANEJ WŁAŚNIE STRONY.

ARTIBUS
KSIĘGA JUBILEUSZOWA WYDANA Z OKAZJI
40-LECIA CENTRALNEGO BIURA WYSTAW
ARTYSTYCZNYCH W WARSZAWIE
CENTRALNE BIURO WYSTAW ARTYSTYCZNYCH - ZACHĘTA
WARSZAWA 1989

Centralne Biuro Wystaw Artystycznych w Warszawie ma już 40 lat. Kto poznał postrzępione i w wielkim trudzie spajane na nowo dzieje naszej kultury, ten łatwo znajdzie uzasadnienie owego "już", sugerującego trwałość rzeczy. CBWA to największa w kraju placówka
prezentacji polskiej i zagranicznej sztuki współczesnej, rozwijająca równolegle działalność oświatową, wydawniczą i archiwalną. Jest też CBWA głównym organizatorem wystaw naszej plastyki współczesnej za granicą.
W przeszłości stołeczne ekspozycje CBWA odbywały się w kilkunastu różnych lokalach, obecnie urządza się je zwykle w trzech własnych galeriach, wśród których skalą architektury, a nade wszystko prestiżem u artystów i publiczności wyróżnia się Zachęta w budynku przy pl. Małachowskiego 3. W minionym czterdziestoleciu urządzono tutaj około 2000 wystaw: krajowych, zagranicznych i międzynarodowych, indywidualnych i zbiorowych, tematycznych, okolicznościowych i problemowych.
Tradycje i nazwa owego miejsca wiążą się z Towarzystwem Zachęty Sztuk Pięknych, które powstało w 1860 roku - zatem w okresie nieobecności państwa polskiego na politycznej mapie Europy - jako pierwsza i przez wiele lat jedyna na ziemiach polskich pod zaborem rosyjskim instytucja, zajmująca się eksponowaniem i upowszechnianiem sztuki rodzimej. Rola Towarzystwa "była narodowa więcej jeszcze niż artystyczna", zauważył Władysław Tatarkiewicz, wybitny filozof i historyk sztuki, przemawiając na uroczystości 75-lecia Zachęty w 1935 roku. "Dziś wiemy dobrze, że sztuka była jednym z głównych czynników, które pozwoliły nam przetrwać stulecie niewoli. (...) Najpierw narodowe zadanie swe spełniła poezja, potem przyszedł czas plastyki: najpierw wieszczowie, potem Matejko. Nie tylko zresztą on, nie tylko Grottger, ale także Fałat i Chełmoński; nie tylko wielkie malarstwo historyczne
i patriotyczne, ale zwykły pejzaż polski i scena z życia polskiego były jakby zastrzykiem energii i wiary. Tak samo było z literaturą i nauką. Rola Zachęty była taka, jak Kasy Miano wskiego i Towarzystwa Naukowego. To wszystko były instytucje wychowawczo-obywatelskie czasu niewoli". Ale czas niewoli skończył się w 1918 roku i wielu artystów poczuło się zwolnionych z misji podtrzymywania ducha narodowego, spontanicznie oddając się w służbę innej sztuki: autonomicznej czy autotelicznej, poczętej w universum zachodniej kultury symbolicznej w drugiej połowie XIX stulecia, a może nawet znacznie wcześniej, już w okresie rewolucji francuskiej, która gilotynując ancien regime, wolność jednostki umieściła wśród wartości najwyższych. W międzywojennym malarstwie polskim dominowały więc różne postaci koloryzmu, spełniające się w tysiącach pejzaży, martwych natur, kwiatów i aktów. Widoczna też była tendencja do rozwiązań dekoracyjnych o płaskim modelunku formy i rytmicznej organizacji kompozycji. Z animuszem wystąpiła awangarda, która czerpiąc otuchę ze wschodnich i okcydental-nych precedensów "nowej sztuki", próbowała wprowadzić w ten bulwersujący wówczas obszar własne koncepcje. "Nie patos wybuchów dramatycznych, nie wielkość sił, ale obraz, tak organiczny, jak nią jest natura" - ogłaszał Władysław Strze-miński, mając na uwadze pryncypia sztuki XX wieku. Poczynania te, zwłaszcza awangardowej "moderny", nie budziły na ogół sympatii członków Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Prawda, okazyjnie wpuszczono do gmachu przy pl. Małachowskiego wystawy "Formistów", Tytusa Czyżewskiego czy "Praesensu", ale z serdecznością podejmowano tam zupełnie inne formacje: "Pro Arte", "Bractwo św. Łukasza", Szczep Szukalszczyków Herbu "Rogate Serce", a więc ugrupowania świadomie repetujące lub kontynuujące tradycję artystyczną, choćby w sferze warsztatu. Radykalni i umiarkowani progresiści próbowali opanować Towarzystwo, tocząc z nim kilkuletnią i zażartą, lecz w końcu
bezskuteczną walkę, której elementem były m.in. skargi do władz państwowych, ba - nawet do Najwyższego Trybunału Administracyjnego! W 1924 roku członków kompromisowej ideologicznie grupy "Rytm", darzonej zresztą specjalnymi względami przez elity inteligenckie stolicy, tak poniosły nerwy, że przenieśli swoje obrazy, wystawiane właśnie w Zachęcie, do prywatnego Salonu Czesława Garlińskiego. W rezultacie Towarzystwo i jego siedzibę uznano za ostoję konserwatyzmu.
Tę opinię powielano w następnych dziesięcioleciach, znajdujemy ją jeszcze, odpowiednio wyostrzoną, w całkiem skądinąd poważnych i wartościowych publikacjach z minionej dekady. Jest to o tyle zrozumiałe, że dwudziestowieczne dzieje sztuki polskiej oceniano dotąd z pozycji awangardy, podzielając jej przekonanie o linearnym rozwoju twórczości artystycznej.
dzisiejszego punktu widzenia, wzbogaconego o doświadczenia sztuki kilkunastu poprzednich lat, dogmat ów wydaje się być totalnym złudzeniem, a sama awangarda - tylko jednym z licznych fenomenów kultury. Po długim okresie zauroczenia postępem w ogóle, oswajamy się oto
z myślą, że historia przypomina ocean, po którym swobodnie "pływają" struktury sztuki - może nawet tak policzalne, jak eschatologiczne determinanty bytu człowieka, albo jak rudy-mentarne, acz ciągle zdumiewające swoją trwałością, pragnienia i lęki jednostki: uwikłanej w imperatywy własnego życia psychicznego, czasami wadzącej się ze światem, częściej wszakże - z sąsiadem mieszkającym w tym samym bloku (będącym nota bene spóźnionym i pokracznym dzieckiem "nowoczesnej" Karty Ateńskiej architektury).
Jeśli jednak nie jest to prawdą, to jak inaczej można wyjaśnić obserwowaną w sztuce dzisiejszej skłonność do cytowania lub nawet powielania form i struktur dawnej kultury artystycznej, czy żywe zaciekawienie badaczy i oświeconej publiczności np.malarstwem "Bractwa św. Łukasza", prawie całą konfraternią z warszawskiej pracowni Tadeusza Pruszkowskiego, współzałożyciela Bloku Zawodowych Artystów Plastyków, który stanowił czwartą siłę plastyki międzywojennej, manifestującą przywiązanie do tradycji.
Mówi się, że ze starej szafy wybierane są tylko takie kostiumy stylistyczne, które akurat przylegają do postury współczesnego twórcy.
Ba, ale dlaczego ze "starej" i dlaczego "akurat przylegają"? W odpowiedzi słychać, że te kostiumy poddaje się jednak przeróbkom na miarę ciała i duszy artysty lat osiemdziesiątych.
W sofizmatach można rozmydlić wiele, ale nie taką prawdę: że np. transawangardowe rewelacje minionego sezonu, zwłaszcza Neue Wilde, mieszczą się dobrze w ekspresjonisty-cznych, obrosłych tradycją sztuki modelach formalnych. Owszem, w sztafażu i emblematyce malarstwa nowych dzikich znajdujemy cechy swoiste, odrębne, ale zasada budowy tych obrazów jest znana - od dawna.
W spatynowanym murze kultury euro-amerykańskiej tylko kompozycja "cegieł" ulega zmianom...
Upływ czasu zaciera antagonistyczne niegdyś relacje między odmiennymi fenomenami sztuki, zamieniając jej przeszłość w ogromną przechowalnię idei, poetyk i form artystycznych, w której, w rozfalowanym szeregu, widnieją pospołu: realizm i abstrakcjonizm, akademizm i awangardy różnego autoramentu. W odpowiednim momencie, zależnym od wielu okoliczności, wybieramy sobie z owej przechowalni to, co właśnie nas pociąga - nie tracąc przecież sympatii czy respektu dla pozostałych pozycji inwentarza.
W tej historycznej niszy znajdujemy też oczywiście prace, wystawiane niegdyś przez Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych. Są to dzieła Jana Matejki, Aleksandra i Maksymiliana Gie-rymskich, Wojciecha Gesona, Józefa Chełmońskiego, Leona Wyczółkowskiego, Jacka Malczewskiego, Józefa Pankiewi-cza, Józefa Mehoffera, Stanisława Wyspiańskiego, ale i licznych malarzy innego formatu, jak Władysław Czachórski, Stanisław Witkiewicz, Wojciech Kossak czy Michał Bylina. W tej sytuacji traci chyba sens obwinianie "późnej" Zachęty o konserwatyzm, który zresztą jest pojęciem względnym i tylko u nas oznacza postawę bezwzględnie naganną. Jak by jednak nie spojrzeć na sprawę, dzieje Zachęty ujawniają pewien dylemat kultury polskiej. Będzie on również obecny w działalności Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, które bez zbędnych tutaj uzasadnień można uznać za kontynautora tego nurtu pracy w sferze myśli i emocji, jaki niezaleńie od siebie lub wespół wyżłobiły trzy instytucje, funkcjonujące do wybuchu II wojny światowej: Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Instytut Propagandy Sztuki, Towarzystwo Szejzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych.
achęta stoi w centrum Warszawy, w sąsiedztwie zboru ewangelickiego, hotelu &Victoriatf (standard międzynarodowy) i symbolicznego Grobu Nieznanego Żołnierza. Historyk, politolog i semiotyk mieliby wdzięczne pole do interpretującego opisu tej przestrzeni.
Jest to okazały budynek z efektownym portykiem, zwieńczonym tympanonem, który obficie wypełnia alegoryczna rzeźba figuralna. Na architrawie widnieje napis: ARTIBUS. Budowlę wzniesiono z funduszy społecznych, w latach 1[zasłonięte]898-19, według projektu Stefana Szyllera (1[zasłonięte]857-19), w którego dorobku znajdują się ponadto takie znane dzieła, jak gmachy Politechniki Warszawkiej oraz architektura Mostu i
Wiaduktu Poniatowskiego, utrzymane w charakterze polskiego renesansu.
W pierwotnym zamyśle Zachęta też miała spełniać wzór polskiego renesansu.
Jak zaznaczył Adam Miłobędzki, historyk tej dyscypliny, architektury rodzimej, nawiązującej do świetnej tradycji niepodległego kraju, domagali się sami twórcy, krytycy sztuki i co znamienne - ogół inteligencji. Wykoncypowano ^gotyk nadwiślańskie, sięgano po formy odrodzenia krakowskiego, szczególne upodobanie znajdując w interpretacji charakterystycznych dlań szczytów i attyk.
Pierwiastka narodowego poszukiwano też w budownictwie ludowym, z którego np. Stanisław Witkiewicz wywiódł przesłanki swojego ^stylu zakopiańskiego^, zyskującego wkrótce znaczną popularność w Galicji i Królestwie. Równocześnie na ziemiach polskich znacznym wzięciem cieszyła się architektura zdecydowanie eklektyczna, oparta na wzorach niejako produkowanych w Paryżu, Wiedniu czy Berlinie, gdzie w budownictwie wielkomiejskim swobodnie mieszano style przeszłości, oblepiając fasady i wnętrza bogatą dekoracją, w tym rzeźbiarską, dbając nadto o plastyczne zróżnicowanie bryły. W taki sposób wznoszono przede wszystkim teatry, hotele, muzea, kamienice czynszowe, wiejskie pałacyki ziemiaństwa i wille fabrykantów.
Architektura ta poświadczała dobre samopoczucie i aspiracje burżuazji, która niepodzielnie już sprawując władzę polityczną i rządząc gospodarką, przystępowała oto do nobilitacji kulturowej w przyodziewku skrojonym przez inne "wysokie", a znieruchomiałe w historii klasy społeczne. Obie tendencje architektury ostatnich dziesięcioleci XIX wieku zderzyły się w momencie podejmowania decyzji o budowie Zachęty. Zgodnie z założeniami ogłoszonego w tym celu konkursu, nagrodzono dwa projekty, które "wykonane były w stylu polskiego odrodzenia". Następnie, wskazując na
specyfikę dookolnej zabudowy, zrewidowano jednak werdykt ^ury, by ostatecznie przyjąć do realizacji nowy projekt Szylle-ra.
Wydaje się, że na takie rozwiązanie sprawy wpłynął również zachodni wiatr, który musnął sponsorów przedsięwzięcia, ludzi bywałych w świecie, zatrzymujących się często w najlepszych, zatem najefektowniej zdobionych hotelach Paryża czy Berlina, na pewno wizytujących nad Sekwaną słynną operę Garniera, będącą zresztą modelem dla teatrów we Lwowie i Krakowie (dziś im. Juliusza Słowackiego). Dodajmy mimochodem, że Szyller kształcił się w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, jak i kilku innych wybitnych architektów, działających na ziemiach polskich na przełomie wieków XIX i XX. A miasto nad Newą, wiadomo, pyszniło się swoją bogato dekorowaną architekturą, kształtowaną m.in. przez jednego z mistrzów rosyjskiego rokoka, Bartolo-meo Francesco Rastrellego, którego dzieło dopiero awangarda uznała za akademickie ścierwo. "Rasstreliwaf Rastrel-lich!" - wołał Włodzimierz Majakowski.
P
ostawy czy zainteresowania kulturowe naszych środowisk opiniotwórczych z dawien dawna kształtowały się wedle opozycji: narodowe a uniwersalne, swojskie a kosmopolityczne. W czasach planowania sarmackiej ideologii wolności (XVII w.) szlachta nie widziała poza Polską kraju urządzonego do-
skonalej i chętnie dawała posłuch takim opiniom, jak ta, że Adam i Ewa dialogowali sobie w raju po polsku. Które nastawienie - ksenofobia czy ksenofilia - przeważało w wieku XIX, trudno jednak rozsądzić, skoro właśnie w okresie romantyzmu, kiedy na ołtarze kultury wynoszono magiczno-religijną treść średniowiecza i rodzime znaki późniejszych epok, poeta zarzucał Polsce, że "pawiem narodów byłaś i papugą". Przyjąć wszak można, że w okresach różnorakich depresji i
zawałów - etosu narodowego, państwa - Polacy zwykle zwracali się w stronę własnej tradycji, eo ipso - ku sztuce utkanej ze swojskich ealiów, mitów i majaków, szukając w niej moralnego wsparcia i psychicznego ukojenia, ale też rozrachunku ze sprawcami nieszczęścia lub pożywki dla neurotycznej medytacji nad stanem swej duszy obolałej. Tak było w XIX wieku, szczególnie w drugiej jego połowie, przekreślonej tragiczną cezurą powstania styczniowego (1863-64), którego traumatyczne impulsy określiły m.in. sens znacznie późniejszych obrazów Jacka Malczewskiego: Błędne koło i "Melancholia".
I w podobnej postaci odżyło stosunkowo niedawno, bo w 1975 roku, kiedy to w Zachęcie, galerii Centralnego Biura Wystaw Artystycznych, pojawiła się wielka krakowska ekspozycja pn. "Romantyzm i romantyczność w sztuce polskiej XIX i XX wieku", której towarzyszyła stosowna sesja naukowa. Kierując się kryteriami ideowymi, wystawę podzielono na dziewięć części o takich nazwach: Furor, Naród, Artysta, Fantasmagoria, Eros i Thanatos, Eschatologia, Nokturn, Natura, Universum. W katalogu pomieszczono subtelne rozważania o sztuce i postawie romantycznej, o romantyczności pojmowanej "jako dyspozycja pychiczna i kulturowa - świadectwo jedności z legendą romantyczną i świadectwo żywej obecności współcześnie dopełnianych wątków, którymi epoka romantyczna olśniła umysły i serca".
Tak pomyślana i zrealizowana, wystawa okazała się atrakcyjna pod względem poznawczym, artystycznym i czysto wizualnym (określonym projektem ekspozycji autorstwa Jana Kosińskiego, stałego współpracownika CBWA). Na pewno też korespondowała z romantyczną dyspozycją psychiczną i kulturową Polaków.
Czy były to jednak warunki wystarczające do zainteresowania nią aż 82 560 widzów, którzy jesienią 1975 roku odwiedzili sale Zachęty? Czy na to zaciekawienie ideami narodzonymi wszak w odległej
przeszłości na gruncie narodowych marzeń, fobii i neuroz nie wywarły też liczącego się wpływu depresyjne nastroje społeczne, spowodowane widocznymi już wtedy powikłaniami u podstaw bytu zbiorowego?
Znamienne, że w miarę pogłębiania się owego kryzysu, który demolował obowiązujący dotąd horyzont wartości, Polacy coraz mocniej, nawet na sposób mimowiednie groteskowy, pochylali się nad tradycją, rewindykując jednocześnie zamazywane latami prawdy i postaci historyczne.
N
a wezwanie ducha epoki błyskawicznie zareagowały muzea narodowe, organizując m.in. takie wystawy, jak: "Polaków portret własny" (1979/1980) i "Kossakowie" (1986), obie w Krakowie, oraz "Artur Grottger" we Wrocławiu i Krakowie (1987). Wszystkie cieszyły się ogromnym
zainteresowaniem publiczności, doczekały się licznych omówień w prasie i innych środkach masowej komunikacji. Z podobnym przyjęciem spotkała się wystawa "Barwy polskiego oręża, urządzona w Zachęcie (1988). Jej materię stanowiły przede wszystkim obrazy, malowidła z różnych epok: od wieku XV po czasy najnowsze, wypożyczone z kilkunastu muzeów i zbiorów bibliotecznych.
W efektownym, rzetelnie opracowanym i wyposażonym w wiele barwnych reprodukcji katalogu znalazły się m.in. takie refleksje historyka, Aleksandra Gieysztora: "Jak każdy znak symboliczny, tak i znaki walki wynikały ze świadomego działania ich twórców na ówczesnych odbiorców. Zmieniając zdarzenia wojenne w symbole, sztuka tu pokazywana zapewniała i zapewnia nadal przekazywanie wartości stanowiących o naszej więzi społecznej. Retrospektywa sztuki jest tu także spojrzeniem na doniosłą manifestację przynależności narodowej". Liczba zwiedzających wystaw - blisko 70 000 osób - potwier-
i.
Ifcfrjs-.?; Mliii
dziła trafność spostrzeżeń dyrektora Zamku Królewskiego w Warszawie.
Dosiadając Kasztanki w znanym obrazie Wojciecha Kossaka, wjechał wtedy do Zachęty marszałek Józef Piłsudski, naczelnik międzywojennego państwa polskiego, którego postać i czyny dezawuowano lub wręcz przemilczano w oficjalnej wykładni historii, długo obowiązującej w PRL. Prawda, rządził autokratycznie, ale teraz, w 1988 roku, przed jego konnym portretem nieustannie trzymały straż grupki publiczności -sądzić można, że wybierające z legendy marszałka tylko to, co im akurat odpowiadało. Ale co? Przesłanie demokracji?! Za życia Piłsudski niejednokrotnie wizytował Zachętę, otwierając trzy pierwsze w odrodzonej Polsce salony Towarzystwa (1919, 1921).
I tak, na naszych oczach, zamknęło się koło historii. Błędne koło?
Tradycja zdaje się być ostatnią instancją samopomocy narodowej, do której zwracamy się po klęskach militarnych i w okresach bardziej pospolitych, choć dotkliwych kryzysów. Jedni obserwatorzy uważają to za przejaw błogosławionego w skutkach instynktu samozachowawczego, inni - za dowód naszego narkotycznego uzależnienia od przeszłości, które nie zezwala na uformowanie się w polskiej świadomości poczucia realizmu i pragmatyzmu, wręcz blokuje cywilizacyjny rozwój kraju. Kto ma rację, skoro polemiki wokół tej kwestii toczą się od ponad stu lat, cichnąc tylko w czasach względnej pomyślności państwa?
Poruszamy się świecie deliaktnym, zwiewnym, o zatartych konturach, w świecie oznaczanym najczęściej przez publicystów, eseistów i dziej opisów o zacięciu literackim, budujących swoje sądy w trybie a posteriori, smarowanym nierzadko u-czuciem, indywidualnie akceptowanym światopoglądem czy ideologią.
W takiej też otoczce przedstawia się decyzja sprzed wieku, w miejscu zaplanowanym pierwotnie pod budynek "w stylu pol-
skiego odrodzenia" stawiająca obiekt pompierski, wpisany przez historyków do rejestru architektury kosmopolitycznej. Na fakcie owej wymiany można by bowiem wznieść całkiem misterną konstrukcję symboliczną pod tytułem: "rozterki duszy polskiej". Szkopuł w tym, że decydentom Zachęty wcale nie musiał towarzyszyć frasunek, albowiem przyszło im wybierać tylko między dwoma głównymi postaciami tego samego nurtu owoczesnej architektury: historyzmu. Dzisiaj zresztą jest jeszcze wygodniej, przynajmniej w krajach uzbrojonych w wysokie technologie, gdzie w architekturze panuje - znów panuje! - nowe wcielenie starego historyzmu, który dla odróżnienia od tego z minionego stulecia nazwano postmodernizmem. Polega on na zaznaczaniu odrębności struktury budowli od jej dekoracji (malarskiej", rzeźbiarskiej), stosowanej nierzadko z rażącą oczy dezynwolturą, która wygląda również zza drzwi, okien i szczytów, uformowanych zwykle w duchu symbolicznego manieryzmu. Ta wersja historyzmu daje w istocie projektantom nieograniczone możliwości fantazjowania, cytowania i perwersyjnego repetowania tradycji architektonicznej, wykluczając tylko jedno: sterylny funk-cjonalizm, oparty na geometrii formy i maksymalnej ekonomii środków, czyli to, co niegdyś propagowali Walter Gropius i Ludwig van der Rohe.
ostmodernizm dotarł już do Polski, czego jednym z dowodów może być realizowany właśnie w Krakowie zespół Seminarium Duchownego XX Zmartwychwstańców, autorstwa Dariusza Kozłowskiego i Wacława Ste-fańskiego. Znamy inne przykłady, także z Warszawy.
Kto wie, może to właśnie jego duch, przenikający również plastyczą transawangardę, wypłoszył publiczność z sal Zachęty w tym okresie, gdy czynna tam była duża, metodycznie przygotowana wystawa "Język geometrii" (1984)?
,,,

Wydawnictwo Centralnego Biura Wystaw Artystycznych Warszawa 1989
Opracowanie i redakcja:
Małgorzata Kurasiak, Helena Szustakowska
Przy współpracy:
Iwony Grabowskiej i Barbary Mitschein Projekt okładki i opracowanie graficzne:
Elżbieta i Bogdan Zochowscy
Zdjęcia:
W księdze wykorzystano zdjęcie czarno-biale z archiwum Wydziału Wydawnictw i Dokumentaqi CBWA autorów Małgorzata Apathy Agenzia D Attualita Fotografica Di
Marzollo - Venezia, Wiesława Bablewska-Rolke,
Berkialla Bressano, CAF, Lech Charewicz, Tomasz
Chełmonski, Roman Cieslewicz Erazm Ciołek, Stefan
Deptuszewski, Robert Dłutek, Fnedel /Hamburg/, Zygmunt Gamski, Galerie Louise Leins /Paryż/, Edward
Hartwig, Marek Holzman, Stanisław Kolowca, Jan Kosidowski, Ewa Kozłowska-Tomczyk H Krukowski H J Kukowski, Kareł Kulik, Sergo J Kuruhszwili, Jerzy Langda, Zbigniew Lubaczewski, Jerzy Łagoda, Wiesław
Maciejewski Franciszek Mackowiak, Walentyna Mądroszkiewicz Luis Morales, Marian Murman, Jan
Nordhal, Jerzy Nowakowski, L Perz, Anna
Pietrzak-Bartos, D K Piotrowski, Henryk Romanowski
Tadeusz Rolkę, Leonard Sempolinski Jacek Sielski
Marian Sokołowski, Jan Stytzynski, J Szandomirski
Zofia Tomaszewska, E Uchymiak, Witold Węgrzyn
Eugeniusz Wilczyk, Witahs Wolny, Krystyna Zakrzewska
Wojciech Zamecznik, Daniel Zawadzki, Zbiory Archiwum
Fotograficznego Państwowego Instytutu Sztuki w
Warszawie Andrzc) Zorawski
Zdjęcia barwne Robert Dłutek Zygmunt Gamski, Adam Kaczkowski, Jerzy Myszkowski
Wykorzystano również materiały ze zbiorów pani Zofii
Marcom i pani Janiny Wiercinskiej, za co serdecznie
dziękuj em
Zdjęcie na wyklejce i fotografia zespołu pracowników CBWA Tadeusz Stani
Katalou wydiukowano dziwki wspolpi iu CH/ ARS POI ONA
Druk:
RO TISKARA ^YARTEKS^, YARAZDIN, Jugosławia

Możesz dodać mnie do swojej listy ulubionych sprzedawców. Możesz to zrobić klikając na ikonkę umieszczoną poniżej. Nie zapomnij włączyć opcji subskrypcji, a na bieżąco będziesz informowany o wystawianych przeze mnie nowych przedmiotach.

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG CZASU ZAKOŃCZENIA

ZOBACZ INNE WYSTAWIANE PRZEZE MNIE PRZEDMIOTY WEDŁUG ILOŚCI OFERT

NIE ODWOŁUJĘ OFERT, PROSZĘ POWAŻNIE PODCHODZIĆ DO LICYTACJI